Filip Siuda- Kassowski

technik sceniczny, rigger

Reprezentant młodszego pokolenia techników scenicznych w naszym kraju. Od początku funkcjonujący w tym świecie jako freelancer. Samodzielnie zdobywał kolejne umiejętności i specjalności typowe dla produkcji eventowych, zajmował się zarówno nagłośnieniem, jak i oświetleniem, multimediami, konstrukcjami, okablowaniem i riggingiem.

Filip zaczynał karierę na backstage’u parę lat temu, kiedy rozwój polskiego rynku rozrywkowego ruszył z kopyta. Co za tym idzie technika sceniczna w Polsce zaczęła dysponować sprzętem światowej klasy i realizować po kilkanaście koncertów wielkich gwiazd, zarówno tych, które obecnie są na szczytach list przebojów, jak i dinozaurów.

Dotychczas pracował przy produkcji Open’era, Woodstocka, Kraków Live Festival, ale był też zamieszany w międzynarodowe przedsięwzięcia, pracując w ostatnich latach przy trasie Holiday on Ice w Europie.

Ten wywiad planowaliśmy przez kilka tygodni, między innymi dlatego, że Filip wciąż był bardzo zajęty realizacją sztuk, imprez, koncertów, eventów biznesowych. Taka praca. Estrada i technika ma nietypowy grafik. Kiedy śmiertelnicy mają wolne lub odpoczywają, oni pracują. Dodatkowo czasami nowe grania wpadają nawet z dnia na dzień. Tylko ci najlepsi, sprawdzeni w boju, z dużym doświadczeniem, mają swoje kalendarze wypełnione na rok wcześniej.

Ta rozmowa, kiedy dochodzi do skutku, jest nagrana na Hangoucie. Spotkanie ma miejsce w bardzo trudnym dla branży czasie. Pandemia bardzo uderzyła w sektor artystyczno-rozrywkowy. Spadło wiele organizowanych już od roku wydarzeń, festiwali, koncertów, targów, a nowe nie są planowane na drugą połowę 2020. Nastrój w środowisku zatem jest raczej minorowy. Wywiad okazuje się jednak szansą na dokopanie się do nieodległych wspomnień o wydarzeniach z ostatnich lat w życiu Filipa, na opisanie, jak mocno się rozwijał i pozyskiwał masę różnorodnych doświadczeń na wszystkich polach pracy w estradzie.

Alicja Głuszek: Cześć, Filip, dzięki za to, że w końcu mamy czas się spotkać. Ale nic dziwnego, że nie było łatwo – to właśnie typowe dla życia technika estradowego, że tej pracy nie wykonuje się od 8 do 16. Estradowcy w Polsce często nie wiedzą, kiedy i gdzie będą potrzebni. Z racji tego, że masz i polskie, i zagraniczne doświadczenie w pracy na backstage’u, bardzo chciałam z Tobą porozmawiać o tym, jak wygląda życie kogoś, kto pracuje w show-biznesie, od strony technicznej. Zacznijmy może od początku: jak to się stało, że się znalazłeś w tej branży?

Filip Siuda-Kasowski: Z czego to się wzięło? To jest historia sięgająca czasów, kiedy byłem jeszcze nastolatkiem. Mój brat zajmował się wówczas dźwiękiem i już wtedy zdarzało mi się z nim jeździć jako człowiek do pomocy, taki „przynieś, wynieś, pozamiataj”. Zacząłem od noszenia paczek. Na samym początku jeszcze nie wiedziałem, o co w tym wszystkim chodzi, co, gdzie i w jaki sposób się podpina. Dopiero z czasem zaczęło się to ogarniać. Potem jakieś udało się zrobić proste realizacje, następnie były pierwsze samodzielnie wyprodukowane sztuki. W międzyczasie zdążyłem dorosnąć, zrobić prawo jazdy, przeprowadzić się do innego miasta. Zacząłem też swoją ścieżkę zawodową w zupełnie innej branży, ale scena zawsze była w tle. Z czasem, jak się okazało, że tego jest coraz więcej, a moja praca przestała być satysfakcjonująca, to poszło się w to na całego. Rzuciłem pracę, założyłem działalność, zacząłem pracować dla jednej, drugiej, trzeciej firmy. Praktycznie od samego początku działałem jako freelancer, nigdy nie pracowałem dla jednej firmy na etacie.

A.: A czym się zajmowałeś w produkcji do tej pory i w jaki sposób uczyłeś się tych kolejnych umiejętności i specjalizacji?

F.: To sobie tak szło progresywnie – zacząłem od dźwięku, może nawet nie tyle od dźwięku, co od bycia stagehandem, potem zająłem się logistyką, przygotowywaniem sprzętu, robotą w magazynie, następnie było nagłośnienie prostych koncertów, potem trudniejsze realizacje dźwięku, wreszcie technika na scenie i monitory.

A.: Co to jest technika na scenie? To na przykład podpięcie mikrofonów czy obsługa backline’u?

F.: Przez technikę na scenie rozumiem właśnie opinanie bandu, obszycie wszystkiego w mikrofony i generalnie ustawienie tak, żeby na scenie był ład, porządek i wszystko było sprawne. Czyli byłem technikiem estradowym, potem monitorowcem.

A.: Czyli realizatorem dźwięku na monitorach, a monitory służą komu?

F.: Jak mówię monitory, to nie mam na myśli telewizorów. Przez monitory rozumiem tutaj kolumny głośnikowe dla wokalistów. Technik nagłośnienia, konkretnie akustyk, na stole monitorowym realizuje dźwięk, jaki słyszy wykonawca. To, co słyszy odbiorca na widowni przed sceną, realizuje akustyk na FOH-u – na stanowisku przed sceną, na widowni. Z kolei każdy wykonawca chce usłyszeć też u siebie, jak jest słyszany przez publiczność, selektywnie, aby wiedzieć, czy gra we właściwej tonacji, we właściwym tempie w stosunku do reszty zespołu, i w ten sposób móc kontrolować sytuację na scenie.

A.: A co było po monitorach?

F.: Gdzieś tam w tym czasie, pracując w różnych firmach eventowych, zdarzało się też popracować przy jakimś świetle. I w pewnym momencie dostrzegłem taką zależność, że znacznie więcej jest pracy przy świetle niż przy dźwięku. Dlatego że światło zaczynało pracę zazwyczaj czwartek–piątek i pracowało przez sobotę, niedzielę do poniedziałku. To daje pięć dni roboczych. A w dźwięku, jak dobrze poszło, pracowało się tylko w piątek, sobotę i niedzielę, a rozładowywało się sprzęt do magazynu w poniedziałek nad ranem i cały poniedziałek już się spało, co za tym idzie on był nieopłacony. Taka praktyczna obserwacja popchnęła mnie w kierunku nowej specjalizacji – oświetlenia scenicznego, które oczywiście też ma swoje plusy i minusy.

A.: Światło też zabiera trochę więcej miejsca na scenie. Nagłośnienie to teraz głównie wiszące liniówki, leżące subwoofery, mikrofony. Z kolei w przypadku światła mamy czasem do czynienia z dużą ilością różnych lamp rozłożonych na konstrukcji scenicznej, czasami w bardzo skomplikowany sposób.

F.: Od pewnej skali wydarzeń instalacje świetlne to skomplikowane sieci sygnałowe i prądowe, których budowa i diagnostyka może przynosić też dużo satysfakcji. Współczesne oświetlenie estradowe ma to do siebie, że tworzy system informatyczny. Na niego składa się kilka, kilkanaście lub czasem kilkadziesiąt linii sygnałowych, dziesiątki obwodów prądowych, a wszystko to złożone w logiczny ciąg, by móc szybko i skutecznie rozwiązywać problemy, które wystąpią (a wystąpią na pewno). Po tym jak cały ten system już powstanie, realizator musi całe światło zaprogramować od podstaw, czyli każde jedno urządzenie musi zostać odnalezione w sieci, którą się stworzyło, a potem temu konkretnemu światłu należy przypisać konkretne funkcje, które ma spełniać w trakcie show. Dlatego to jest tak skomplikowane. Stąd potrzeba więcej pracy przy montażu oraz ciągłej kontroli poprawności działania przed wydarzeniem i w trakcie jego trwania.

A.: Także dlatego tych dniówek jest więcej, prawda?

F.: Jest więcej, ale idzie z tym w parze ilość możliwych błędów, bo liczba problemów rośnie wprost proporcjonalnie do liczby urządzeń użytych w systemie.

A.: Po oświetleniu były multimedia?

F.: Tak, gdzieś po drodze jeszcze liznąłem trochę multimediów, więc robiłem montaż projektorów, ekranów LED-owych i jakieś drobne realizacje. Wówczas, mając taką sumę doświadczeń przy dźwięku, przy świetle i przy multimediach, zobaczyłem, że dziedziną, która to wszystko spina, jest rigging. Wszystkie te trzy działy na nim się opierają. Riggingiem nazywamy specjalizację w technice estradowej, w której zajmujemy się podwieszeniem wszystkich elementów scenotechnicznych, konstrukcyjnych czy właśnie nagłośnieniowych, oświetleniowych albo wizyjnych.

A.: Na podstawie tego, co ma być powieszone, rigging jest w procesie produkcji odpowiedzialny właśnie za wykombinowanie, jak to zawiesić, w których miejscach, tak aby urządzenia same nie spadły ani konstrukcja, na której coś jest zamocowane, pod ciężarem tych wszystkich sprzętów się nie zawaliła.

F.: W riggingu są dwa podstawowe pytania, które brzmią: ile to waży i gdzie ma to wisieć. I na podstawie odpowiedzi na nie riggerzy są w stanie pracować. Umiemy określić, jaka konstrukcja może unieść dany ciężar bądź czy konstrukcja, która już tam jest, czyli na przykład dach areny, sufit w teatrze, może przyjąć dane obciążenie. Ponadto jesteśmy w stanie wymyślić sposób, który nam pozwoli umieścić dany przedmiot, kratownicę, zespół konstrukcyjny w danej przestrzeni.

Formalnie za planowanie konstrukcji oraz jej statykę nie odpowiadamy, bo tym zajmują się inżynierowie z adekwatną wiedzą akademicką oraz uprawnieniami. Niemniej jednak projekty, które otrzymujemy, warto weryfikować.

A.: O jak dużych obciążeniach mówimy?

F.: Mogą być bardzo różne. Najmniejsza wyciągarka, z jaką się spotkałem, to była wyciągarka linowa sterowana ze stołu oświetleniowego i miała nośność tylko 15 kg. Największa wyciągarka, z którą pracowałem, mogła wyciągnąć 4 tony. Mówimy o wyciągarkach estradowych. Natomiast największa waga bezpośrednio, którą osobiście wyjeżdżałem do góry, to było 30 ton. A największa waga, którą widziałem, że wyjeżdża, to było około 120 ton.

A.: Rozumiem, że to był cały układ albo LED-ów, albo świateł, tak? Czy też nagłośnienie wtedy też już było zamocowane?

F.: To była potężna konstrukcja, która zawierała wszystko. To był potężny mother grid oparty na stalowych słupach, jakieś 80 metrów rozpiętości, 60 m głębokości. Na niej wisiało już światło, wizja, dźwięk, automatyka, wszystko na raz. To wszystko działo się na arenie w Szanghaju, na targach samochodowych.

A.: Czyli tak sobie wyobrażam, że wszystko mocowaliście jeszcze na dole i potem to do góry jechało?

F.: Tak, w ogóle to mieliśmy wtedy do czynienia z całym systemem zbudowanym stricte pod to wydarzenie. Nie widziałem go nigdy wcześniej ani później, póki co.

A.: Ciekawe, teraz wspomniałeś o targach, czyli o evencie biznesowym, handlowym. Gdzie jeszcze pracują riggerzy?

F.: Riggerów najczęściej można spotkać na arenach, na przykład polskie obiekty tej kategorii to Tauron Arena, Torwar, Atlas Arena, PGE Narodowy. Bierze się to stąd, że pod konkretne wydarzenia niemal zawsze trzeba wykonać dodatkowe punkty (zaczepienia, montażu) i w związku z tym tam riggerzy są najczęściej potrzebni. Oczywiście wiadomo, że w momencie kiedy jest, tak jak na Tauronie, dostępny mother grid, to jest łatwiej. Ale nie wszystkie areny są wyposażone w podobną konstrukcję, co sprawia, że nasza praca nieco się komplikuje i wymaga od nas zrobienia pełnego riggingu od podstaw na każde dane show. Poza tym riggerów można spotkać najczęściej na dużych halach targowych, ale raczej za granicą, w Polsce jest ciągle podejście po macoszemu, jeżeli chodzi o tematy targowe.

A.: Poznałam paru riggerów, pracują w teatrach czasami – głównie na Zachodzie, w teatrach muzycznych, na West Endzie i na Broadwayu.

F.: To się raczej tyczy zagranicznych produkcji, bo w Polsce zazwyczaj, przynajmniej jeżeli chodzi o tematy teatralne, ciągle są systemy bazujące na sztankietach. I jeśli już mamy do czynienia z jakimś systemem podwieszania czy mechaniki sceny to są to współczesne, cyfrowe sztankiety, sterowane elektronicznie. Nimi operują mechanicy, brygadziści. Natomiast w teatrach rzadko kiedy stosuje się klasyczny rigging arenowy, estradowy, do którego jesteśmy przyzwyczajeni.

A.: W jaki sposób nauczyłeś się riggingu?

F.: Tak naprawdę obserwując. Przy dobrym podejściu do zdobywania wiedzy i umiejętności trzeba sobie gdzieś w głowie wyrobić taką umiejętność oddzielania bullshitu od sensownej informacji. Miałem szczęście poznać na mojej drodze paru takich techników, riggerów, od których można czerpać wiedzę i oni rzeczywiście tą wiedzę mają i teoretyczną, i praktyczną, w dodatku chętnie się nią dzielą.

Jestem zdania, że wiedza praktyczna bez podstaw teoretycznych w pewnym momencie może zawieść, dlatego że nie wszystko można wziąć na chłopski rozum, zwłaszcza jeżeli chodzi o bezpieczeństwo ludzi, bo gdybyśmy na chłopski rozum testowali możliwości sprzętu na ludziach i coś by zawiodło, to ludzie giną. Nie rozłożymy wtedy rąk, że się zepsuło, to tak nie działa w riggingu, to nie światło.

A.: Że coś nie zaświeci? Bo jak już lampa zleci, to konsekwencje są o wiele bardziej poważne niż zepsute show.

F.: Jak lampa zleci, to już nie jest tak różowo, ale dlatego lampy zawsze powinny mieć sejfki. Sam byłem świadkiem, jak kiedyś pękł hak, więc te sejfki powinny mieć lampy pozakładane, aby mieć drugie zabezpieczenie, na wypadek kiedy pierwszy system mocowania zawiedzie.

A.: Wspomniałeś, że ta wiedza teoretyczna bardzo się przydaje i ona powinna iść wespół w zespół z praktyką, z obserwowaniem, z uczeniem się z doświadczenia. Zatem jakie ty masz wykształcenie? Właśnie techniczne?

F.: Tak, ja mam wykształcenie techniczne. Jestem technikiem mechanizacji rolnictwa. Moje wykształcenie jakby nie ma nic wspólnego z tym, co robię zawodowo na co dzień, jednak elektrotechnika, materiałoznawstwo, mechanika, fizyka i automatyka się przydają. Również od momentu, kiedy zacząłem się zajmować na poważnie techniką sceniczną, przejeździłem masę różnych szkoleń związanych właśnie z techniką bezprzewodową, dźwiękiem, strojeniem systemów, oświetleniem i tak dalej.

A.: Ale rozumiem, że elementy fizyki, mechaniki po prostu przydają się, bo dają szerszy pogląd na to, co wykonujesz i dlaczego robisz to w taki sposób?

F.: Poza tym, że skończyłem technikum – gdzie bardzo dużo dowiedziałem się o podstawach elektryki, elektroniki, mechaniki, czyli właśnie takich ogólnych zagadnień, które bardzo mi się dzisiaj przydają – potem jeszcze rozpocząłem studia z informatyki oraz mechaniki i budowy maszyn. Na nich już miałem bardziej zaawansowaną fizykę, mechanikę, konstrukcje oparte na kratownicach. Taki zakres wiedzy teoretycznej pozwala mi w inny sposób postrzegać te konstrukcje, które wykonuję w pracy, oraz lepiej rozumiem zjawiska, które w nich zachodzą.

A.: A jakimi narzędziami pracujesz jako rigger? Co obsługujesz, co stosujesz?

F.: To jest duży wachlarz narzędzi. Korzysta się z bardzo różnych sprzętów, począwszy od przeróżnych podstawowych kluczy przez młotek, dalmierz laserowy, niwelator laserowy, taśmę mierniczą, komputer po bardzo drogie i precyzyjne systemy pomiarowe do ustalenia obciążenia. Zatem na produkcji niczym nadzwyczajnym nie jest to, że się zobaczy gościa, który w jednej ręce trzyma młotek, a w drugiej laptopa. Miks hardware’u z software’em.

A.: Jeszcze wyciągarki – to narzędzia, które wciągają urządzenia na górę, podwieszają je na konstrukcji?

F.: Tak, wyciągarki przede wszystkim – elektryczne, mamy ich kilka rodzajów, do tego dochodzą sterowniki do tych wyciągarek, manualne czy radiowe. Idąc dalej, kratownice, wszelkie zawiesia pasowe, steelflexy, liny stalowe, szekle, O-ringi, śruby rzymskie. W riggingu można wykorzystać bardzo dużo specyficznego hardware’u na przeróżne sposoby, niektórych by się człowiek może nie do końca spodziewał.

A.: To bardzo specjalistyczna wiedza, bo wymaga zarówno tych mierników obciążenia, laptopa, jak i właśnie narzędzi jak szekle, jak liny. Musicie też znać się trochę na węzłach?

F.: Tak, każdy musi posiadać podstawowe umiejętności alpinistyczne, to jest mus. Mało jest riggerów, którzy nie mając żadnych umiejętności alpinistycznych, pracują w fachu. To się oczywiście zdarza, zwłaszcza na Zachodzie. że gość nie musi potrafić zjeżdżać na linie z konstrukcji, bo pracują na wózkach, które ich wynoszą na pożądaną wysokość. Zawsze się śmiejemy, jeżeli się jedzie na jakąś robotę za granicę i pyta się kolegi, jak jest, a kolega mówi, że jest po niemiecku. To wiem, że nie musimy się wysilać specjalnie. To znaczy, że będzie wózek – każda osoba, która jedzie do góry, będzie miała albo wózek, albo dostęp do konstrukcji z jakiegoś pokładu technicznego i nic siłowo, wszystko sposobem. Jednocześnie to właśnie na niemieckich arenach widziałem najlepiej przygotowane i zabezpieczone przestrzenie pracy riggerów.

A.: Skoro już opowiadasz o różnicach między polskim działaniem i niemieckim, czyli bardziej zorganizowanym – dużo podróżowałeś, zarówno po Europie, Azji, jak i Ameryce. Co te podróże Ci dały i czy tam głównie zajmowałeś się riggingiem, czy też mogłeś wchodzić w inne role?

F.: Nie, akurat przy tych podróżach międzykontynentalnych zajmowałem się raczej tylko riggingiem. Jeżeli chodzi o Stany, to mogę się wypowiedzieć na podstawie tego, co znam z drugiej ręki, dlatego że nie pracowałem w USA jako rigger, ale podejście do riggingu za oceanem i w Europie jest bardzo podobne, nawet bym powiedział, że oni mają to lepiej usystematyzowane. W całych Stanach raczej się pracuje systemowo, co uważam za duży plus. W Europie w inny sposób się pracuje we Francji, w inny sposób w Niemczech, inaczej we Włoszech, a z kolei jeszcze inaczej w Wielkiej Brytanii. Azja natomiast rządzi się swoimi prawami i bywa zabawnie. I strasznie.

A.: Czyli praca na różnych rynkach musiała być dosyć skomplikowana i wymagająca. Rozumiem, że pracowałeś w wielu krajach, robiąc bardzo różnorodne sztuki. Co pomagało Ci się odnaleźć?

F.: Dokładnie ta sama zasada, co w przypadku pytania, w jaki sposób się nauczyłem pracy w riggingu – to była po prostu kwestia obserwacji. Pracując w innych krajach, przy nowych, innych produkcjach, trzeba patrzeć, co się dzieje i reagować na to w odpowiedni sposób. Kolejna przydatna rzecz to zasada, że nie ma głupich pytań. Naprawdę lepiej jest się zapytać i zostać wyśmianym, niż nie wiedzieć i zrobić coś źle, bo to może mieć poważne konsekwencje. I jak mówiłem wcześniej, konsekwencje popełnienia błędu w riggingu to zazwyczaj bardzo duże i kosztowne straty w sprzęcie albo straty w ludziach. Zazwyczaj te dwie rzeczy się niestety łączą i naszym zadaniem jest, aby do tego nie dopuścić. Dlatego nie ma głupich pytań.

A.: A co byś wprowadził z takich doświadczeń międzynarodowych, jakbyś chciał coś pożyczyć z Niemiec, coś zaczerpnąć z Francji? Kiedyś już rozmawialiśmy o tych różnicach – pamiętam, o czym wtedy wspomniałeś: świadomość, że istnieje wiele równej wartości i poprawności metod zrobienia czegoś, trochę komplikuje Ci pracę w Polsce. Gdyż u nas w kraju niektóre firmy znają i popierają tylko jeden sposób pracy.

F.: Kurczę, trudne pytanie. Zawsze na pewno trzeba wziąć ze sobą zdrowy rozsądek. Drugą istotną umiejętnością, którą trzeba mieć, jest kreatywne podejście do problemów, jakie pojawiają się przed nami. Wiele firm w Polsce, nie tylko w kwestii riggingu, ale też w innych aspektach naszej pracy, nie podchodzi do nich z pewną otwartością i kreatywnością, a na sztywno trzyma się starych metod i sposobów. Ludzie są z natury schematyczni i nie chcą zmieniać raz ustalonego ciągu pracy. Widzę z perspektywy mojego doświadczenia zawodowego, że jako freelancer mogłem pracować z różnymi firmami i to pozwoliło rozwinąć bardzo wiele umiejętności i zasad działania w branży. Teraz daje mi to na pewno przewagę na rynku pracy.

A.: Wtedy zwiększa się też repertuar możliwości i umiejętności. O ile jest się w tym zawodzie bardziej kreatywnym, bardziej elastycznym, pojawia się więcej szans na zarobienie pieniędzy i na robienie ciekawych rzeczy.

F.: Tak. To jest właśnie największe wyzwanie, przed którym stoi każdy, kto chce wejść do branży estradowej. Technika sceniczna to nie jest specjalność czy dziedzina wiedzy profesjonalnej, której się można nauczyć na sucho, studiując podręcznik. To suma doświadczeń, których się doznało, bo doświadczenia odciskają najmocniejsze piętno w naszych umysłach, a to, poparte odpowiednią wiedzą teoretyczną, daje tak naprawdę największą możliwość i gwarancję uzyskania zatrudnienia. Więc na przykład w niemieckim PRG jest taka ścieżka, żeby zostać technikiem, że przychodzi się jako nastolatek, młody człowiek czy 30- czy 40-stolatek, niezależnie od wieku – jeżeli nie pracowało się wcześniej w branży, to pierwsze dwa–trzy lata, w zależności od tego, jak się człowiek rozwija, ma się status stażysty, czyli osoby, która się dopiero uczy. Nauka zawodu polega u nich na edukacji przez pracę, przechodzeniu kolejnych obszarów związanych z produkcją show. Dopiero po jakimś określonym czasie, jak to doświadczenie się zdobędzie w wielu dziedzinach, w riggingu, w multimediach, w świetle i w dźwięku, w konstrukcjach czy nawet w dekoracjach, po tym okresie stażu wybiera się specjalizację, w której ktoś chce pozostać.

U nas to wygląda zupełnie inaczej. Większość ludzi u nas powie, że wzięła się w branży, bo kolega zadzwonił, bo trzeba było ludzi na przepchanie case’ów, a gość jest technikiem, bo został i nagle się okazało, że stwierdził, że wow, to jest fajne, to mu się podoba. Tylko że zazwyczaj status dobrego technika to status, który się uzyskuje dopiero w momencie, kiedy ludzie tak cię przedstawiają, bo to nie jest tytuł, który można nadać sobie samemu. U nas o tym decyduje nie czas przepracowany, bo znam ludzi, którzy przepracowali wiele lat w technice estradowej i dalej nie są dobrymi technikami, ale to, w jaki sposób cię ludzie postrzegają. I czy potrafisz wykonać swoją pracę poprawnie i zgodnie ze sztuką.

A.: Rozumiem, że dla Ciebie faktycznie liczy się ta opinia z zewnątrz i właśnie to, że przychodzą kolejne zlecenia, jest się ciągle w pracy, co oznacza – to szczególnie ważne dla freelancera – że jest się chcianym. Ale chciałabym też dowiedzieć się, co po prostu daje największą satysfakcję w pracy, którą wykonujesz?

F.: Najbardziej satysfakcjonującym aspektem tej pracy są sytuacje, które wykraczają poza normalny, utarty schemat. Wtedy trzeba szybko i sprawnie wykonać odpowiednią sekwencję działań i wszystko działa tak, jakby tego problemu nie było. To oczywiście duże uproszczenie. Największą wartość ma technik nie wtedy, kiedy wszystko działa tak, jak ma działać, tylko wtedy, kiedy następuje sytuacja kryzysowa i show stoi pod znakiem zapytania. Wtedy zachowuje się zimną krew i wykonuje się odpowiedni zestaw czynności, które pozwalają pchnąć sprawy do przodu. Nie wpadać w panikę po prostu – aha, jest tak, biorę to na siebie, robimy. Albo w odpowiedni sposób się zarządza grupą, bo przeważnie nie działamy pojedynczo, tylko grupą, w zależności od skali wydarzenia. Umiejętność współpracy i umiejętność zachowania zimnej krwi, wtedy kiedy jest to potrzebne.