Sylwia Lato

Sylwia w pracy zajmuje się PR-em w Woodys Backline, największej firmie w Polsce dostarczającej backline na wydarzenia artystyczne i rozrywkowe, kameralne koncerty oraz na wielkie festiwale, telewizyjne show i spektakle muzyczne.

Od zawsze, jak sięgnie pamięcią, związana była ze sceną muzyczną, w kraju i w Niemczech. Absolutna fanka muzyki, która przeszła na drugą stronę i od wczesnych lat dziewięćdziesiątych związała swoją karierę zawodową z produkcją wydarzeń muzycznych w kraju i za granicą.

Pasja w życiu Sylwii okazała się motorem rozwoju kariery. Jak sama mówi, w świecie eventów live, robiła wszystko. Najbardziej znana jest jako menadżerka zespołu Sweet Noise. Sama podkreśla, że wielką przygodą i satysfakcją była jej współpraca z takimi bandami jak Rammstein czy Metallica.

W naszej rozmowie dzieli się tym jak to było na początku i jak produkcja estradowa ewoluowała przez ostatnie dwadzieścia pięć lat. Podczas spotkania podzieliła się też ze mną swoją wiedzą o tym jak powstają wielkie festiwale.

Alicja Głuszek: Dziękuję Sylwia, że się zgodziłaś na spotkanie. Masz absolutnie fascynującą robotę, zajmujesz się niebanalnymi rzeczami, bierzesz udział w produkcjach, zarówno małych, kameralnych, jak i olbrzymich z kilkudziesięciotysięczną widownią. Jak trafiłaś do branży i czym się zajmowałaś do tej pory?

Sylwia Lato: Przede wszystkim byłam zawsze fanką muzyki i planowałam swoje życie związać z branżą muzyczną. Jako studentka myślałam, że będę dziennikarzem muzycznym, uczyłam się i studiowałam w Niemczech i miałam inne podejście do kwestii kariery i tego czym jest profesjonalizm.

Do branży trafiłam tak naprawdę z ulicy. Przeczytałam wywiad z Katarzyną Kanclerz, ówczesną bardzo znaną menadżerką i wtedy już szefową Izabelin Studio/Polygram Polska. Akurat byłam w Polsce i postanowiłam wejść z ulicy do ich biura, zapytać o pracę i tak zrobiłam. To było 25 lat temu. Tak znalazłam się w Polygramie, z którym byłam związana do 2002 roku, a który w międzyczasie zamienił się w Universal. Zaczynałam więc w firmie płytowej, ale wtedy do zadań wytwórni należało wszystko. Zatrudnieni tam ludzie byli nie tylko product managerami, ale też managerami artystów, tour managerami, road managerami. Zajmowaliśmy się wszystkim kompleksowo i wszechstronnie. Przygotowywaliśmy trasy, robiliśmy koncerty, eventy.

To była połowa lat 90., wszystko się dopiero rodziło, rynek się zaledwie co zawiązywał ze względu na to, że właśnie światowe wytwórnie weszły do Polski. Były wtedy dwie, trzy na krzyż duże agencje koncertowe, Odyssey, który później przekształcił się w LiveNation, Metal Mind i jeszcze Andrzej Marzec. To wszystko się dopiero rodziło, budowaliśmy rynek z kolegami, wszystko się dopiero wyłaniało, konstruowało. Oczywiście im więcej firm w Polsce, tak naprawdę filii zagranicznych marek, tym bardziej się to branża się organizowała i specjalizowała.

A: Czyli musiałaś liznąć wszystkich funkcji, zadań, które teraz są bardzo sztywno określone i wydzielone w procesie produkcji wydarzeń live.

S: Ten czas dał mi możliwość zdobywania doświadczeń zawodowych na wszystkich polach, może oprócz księgowości. Tam mnie nie ciągnęło nigdy. Natomiast od strony wydawniczej, prawnej, synchronów, clearingów, managementu, production i road managementu, to może zuchwale brzmi, ale robiłam prawie wszystko. Nie mówiąc o tym, że jak zaczynaliśmy musieliśmy robić wszystko, bo nie było firm, nie było ludzi, którzy specjalizowali się w danej dziedzinie. Oczywiście było parę osób, ale rynek był ogromny, a ludzi ogarniających było zawsze za mało. To były dziwne, pirackie czasy.

A: Czym są te specjalizacje teraz? Z jakich działów składa się dziś produkcja wydarzeń muzycznych?

S: Mamy w świecie muzyki dwa kanały dystrybucji i promocji artystów, pierwszy wydawniczy, skoncentrowany na samej kreacji, produkcji utworów, płyt, z kolei drugi mocno rozdzielony od pierwszego, choć są firmy, zajmujące się oboma, czyli koncertowy, odpowiedzialny za organizację tras, eventów. Ten drugi tworzą agencje koncertowe,impresariaty, instytucje kulturalne, kluby, obiekty wielofunkcyjne jak areny, sale widowiskowo-sportowe, teatry. Tu też dużą rolę w Polsce odgrywają miasta, wydziały promocji i kultury w urzędach miejskich, które też organizują koncerty, festyny, festiwale. Tych komórek organizujących, produkujących sztukę jest naprawdę szerokie spektrum. Myślę, że na Zachodzie jest to bardziej usystematyzowane, tam zajmują się tym firmy stricte odpowiedzialne za realizację wydarzeń, które są podnajmowane przez inne podmioty.

A: Czyli jest sporo bytów, które wpadają na pomysł “zorganizujmy imprezę”. Potem dochodzą do nich, kolejne czyli cały drugi odcinek, masa ludzi o różnych specjalizacjach, którzy te imprezy realizują od strony technicznej. Jak to zaplecze wygląda?

S: Organizacja koncertu to z jednej strony kontakt z artystą, z podwykonawcami, booking sali, a z drugiej też warto zaznaczyć, że każdy organizator ma też komórkę zajmującą się stricte produkcją techniczną koncertu.

Czasem organizator mały klub będzie też producentem tego koncertu od strony technicznej, nie ma innego wyjścia. Pracują w nim dwie czy cztery osoby, więc ktoś musi się tym zająć od strony technicznej. Natomiast przy dużych przedsięwzięciach, mamy albo przygotowaną super salę koncertową, gdzie kwestie techniczne są w dużej części rozwiązane, bo obiekt ma i swoje nagłośnienie i oświetlenie. Albo robimy wszystko od samego początku włączając w to konstrukcję sceniczne, na których potem mocowany jest sprzęt. Zaczyna się wtedy od dizajnu, czyli wszystko trzeba zaplanować, wymyślić i przygotować scenografię, zaprojektować kształt sceny. Następnie, już na miejscu koncertu, przyjeżdżają konstruktorzy, zaczynają ją budować z rusztowań i kratownic. Obecnie jest wielu artystów, którzy mają swoją scenę, głównie zagranicznych, którzy mają na zamówienie zaprojektowaną, wyprodukowaną dla nich scenę. Wówczas taka konstrukcja przyjeżdża z artystami i z ekipą montażystów, i z pomocą lokalnych stagehandów stawiają całą produkcję.

A: Współczesne koncerty muszą być spektaklem, widowiskiem. Sam artysta z bandem często nie wystarcza. Aby osiągnąć wyjątkowy efekt tworzy się scenografię i konstrukcje dla tournee.

S: Tak naprawdę jest to budowanie małego miasta. Przy wielkich przedsięwzięciach, nawet nie małego miasta, bo Jurek Owsiak buduje w Kostrzynie wielkie miasto. Jeżeli na wydarzenie przyjeżdża 700 tys. ludzi to już jest wielkie miasto wojewódzkie, z kilkoma scenami, z infrastrukturą, z zapleczem sanitarno-higienicznym, ale też też trzeba przekopać rowy pod kable, zakopać je potem by ukryć to całe okablowanie, podłączyć prąd, czyli skonstruować tymczasowe instalacje elektryczne, wykonać uziemienie itp itd. Także festiwal takiego kalibru powstaje kilkanaście dni, czasem parę tygodni, a potem zlikwidowanie tego też kolejne kilkanaście dni. Co mnie mocno fascynuje na tym etapie, produkcja, budowa, set-up sceny i tzw. zwijka idą w mgnieniu oka, sprawnie i szybko, bo każdy wie co ma robić. Ale tak jak mówię, konstrukcja jeśli chodzi o scenę, zbudowanie jej, wiadomo, że przy tym pracują różni specjaliści, muszą postawić scenę, kraty, z których część musi być podwieszana. Do tego przychodzą riggerzy, którzy mają uprawnienia pozwalające na pracę na wysokości, oni podwieszają sprzęt, nagłośnienie, oświetlenie, scenografię. Następnie wszystko trzeba podłączyć do prądu, więc przychodzą elektrycy, strażacy, ludzie, którzy są odpowiedzialni za okablowanie i podpięcie do tymczasowych systemów zasilania każde urządzenie.

To jest w ogóle rzeczywistość owinięta kablem, przy każdej imprezie potrzebne są kilometry kabli. I kiedy to wszystko stanie i zacznie działać pojawiają się satelity takiego miasteczka, które spełniają różne potrzeby publiczności i ekip, czyli cateringi, merch (od angielskiego merchandising).

Przy takim koncercie pracują setki ludzi, jak nie tysiące w przypadku festiwali. Artysta jest tak naprawdę ostatnią osobą, która tam wejdzie i pierwszą, która zejdzie. Ich jest 5 lub 6, może 10, czasem jest orkiestra, więc jest 150 osób. Niewielu artystów zdaje sobie sprawę, co za nimi stoi, jaka machina i jaka masa ludzi umożliwia im robotę, jak stoją na scenie.

A: Tak, to jest tytaniczny wysiłek.

S: Nie mówiąc o tym, że technika pracująca przy wydarzeniach stawiają, obsługując i realizując wydarzenie nie pracuje tylko w dniu koncertu, a parę dni przed i po. Czyli ten moment przez który artysta jest na scenie, jest możliwy dzięki wysiłkowi i często poświęceniu masy ludzi. W Polsce technika sceniczna to są zawodowcy, którzy nierzadko sypiają gdzieś tam pod sceną na jakichś kojach albo w samochodach, bo pracują od 5.00 czy 6.00 rano do 3.00 nad ranem. Na następny dzień trzeba dalej wstać i do pracy, bardzo ciężka praca, stresująca, bo pracuje się z ludźmi, w różnych warunkach.

A: Czas wyznacza też dodatkową presję.

S: Czas wyznacza presję, do tego pogoda, dany obiekt, sami ludzie robią sobie też czasem ciśnienie i generują stresujące sytuacje.

A: Taka ekipa ma też taką presję wynikającą z odpowiedzialności za realizację wydarzenia. Sztuka musi się odbyć. Nie ma opcji, żeby koncert był anulowany, że coś nie będzie przygotowane na czas.

S: Robi się wszystko, żeby koncertów nie odwoływać. Teraz już nie ryzykuje powodzenia koncertu robieniem wszystkiego w ostatnim momencie. Tak naprawdę robi się dane sztuki, kiedy było się pewnym, że one się odbędą. Potrafi się wyliczyć to ryzyko i nim zarządzać. Abstrahuję tutaj od czasów covidu, bo teraz naprawdę wszystko się posypało i nie wiemy na czym stoimy, co się stanie i co z nami wszystkimi będzie.

A: Sylwia, a skoro to jest ogromny wysiłek, zbudowanie i stworzenie festiwalu, stworzenie infrastruktury małego czy większego miasteczka na jakiś moment i później zwijka. Ile trwa proces tworzenia trasy albo festiwalu, ile miesięcy pracy to zabiera?

S: Z doświadczenia i z tego co wiem, bo w tej chwili nie zajmuję się organizacją koncertów, mam dużo znakomitszych kolegów, mega doświadczonych, od lat zajmujących się tylko tym, ale mogę powiedzieć, że przygotowanie trasy w wypadku jakiegoś wielkiego artysty stadionowego potrwa ze dwa do trzech lat. Przygotowanie oznaczają czasami inwestycje idące w setki milionów euro. Zaplanowanie i zorganizowanie trasy koncertowej w Polsce to co najmniej pół roku pracy wielu ludzi. W zeszłym roku koncerty bookowało się na co najmniej rok na przód, tzn, że pierwsze podejście do produkcji musiało być wykonane przynajmniej na rok przed zamierzoną datą wydarzenia. Intensywnie pracuje się przed samą trasą na pewno jakieś od 5 do 3 miesięcy do momentu rozpoczęcia trasy. Już sama trasa jest, czy koncerty są dynamicznym i obciążającym przeżyciem. To jest często praca wymagająca stanie na nogach po 24 godziny na dobę. Z tego co wiem to Open'era buduje się w miesiąc, Woodstock też ok. 3 tygodni do miesiąca wcześniej, nie wspomnę o planowaniu i organizacji. To są poważne, wielkie przedsięwzięcia. Koncerty miejskie, halowe to 3 dni do tygodnia przed samym eventem kiedy ruszają montaże. Festiwal w Opolu, który wymaga zamontowania scenografii, masy ekranów ledowych, oświetlenia w amfiteatrze, taka praca pociąga za sobą przynajmniej 2 - 3 tygodnie działań przed pierwszym koncertem. Ta chwila magii dla widzów, dla artystów kosztuje wiele miesięcy przygotowań, a tak naprawdę też wieloletnich doświadczeń, bo takie przedsięwzięcia mogą robić ludzie, którzy się na tym znają, mają wiedzę i umiejętności zdobywane latami.

A: To czym teraz się zajmujesz, związane jest z backlinem, to cała specjalność, funkcja potrzebna przy realizacji wydarzenia, koncertu. Czym jest backline?

S: To bardzo proste - backline to instrumenty i ich oprzyrządowanie. W skrócie.

A: I proste i złożone, bo chyba nie jest tak, że weźmiemy instrumenty, rzucimy na scenę i każdy bierze swój.

S: Większość artystów ma swoich własnych techników backline'owych. Oni zajmują się ich instrumentami, oni są odpowiedzialni za znalezienie się instrumentu na scenie, podłączenie, nastrojenie go, set up z innymi instrumentami i większość artystów ma swoich technicznych, którzy się tym zajmują. W przypadku koncertów czy festiwali, często korzysta się z wynajmowanego instrumentarium. W to wchodzą też kwestie oprzyrządowania do nich wzmacniacze, efekty, a nawet krzesła, fotele, lampki, pulpity, pulpit dyrygencki itp. Technik backline'u zajmuje się już ostatnim szlifem na scenie, kiedy już wisi nagłośnienie, oświetlenie, postawione są multimedia. Do niego należy stworzenie samego zaplecza dla artysty, przygotowanie tego co artysta wykorzystuje na scenie. Polskie zespoły mają na ogół swoich techników, którzy zajmują się ich instrumentarium. Natomiast w wypadku zespołów dużych, światowych sław, każdy muzyk grający na scenie ma swojego technika. To wygląda tak przykładowo tak: perkusja ma własnego technika, pierwsza gitara ma drugiego, druga gitara trzeciego, czwartego ma bas, a piątego, często własnego monitorowca, ma wokalista. W efekcie w kulisach i za muzykami może być dużo technicznych umożliwiających ostateczne wykonanie koncertu.

Natomiast w wypadku festiwali, czy też jak u nas jest w Polsce, gdzie mamy rozbudowany rynek koncertów telewizyjnych, i nie ma czasu na to, by każdy artysta przywoził swoje instrumenty i swoich techników i żeby na scenie było setki osób często indywidualne zaplecze muzyków nie jest możliwe. Byłoby za tłoczno i za chaotycznie.

W przypadku produkcji telewizyjnych mamy do czynienia z grą na czas, na wejścia do time’u, do tego podczas jednego show występuje wiele artystów, co za tym idzie wiele składów muzycznych.

W rezultacie każdy set polega też na wykorzystywaniu riserów i na wynajmowaniu jednej firmy, która zapewnia backline i odpowiada za zaplecze artysty. Na przykład w Opolu występuje sto podmiotów, dlatego na backstage’u jest wręcz cały magazyn instrumentów, które są podstawiane na scenie na próbach i podczas koncertu dla tego konkretnego artysty. Technik backline’u wówczas dba za całą logistykę tego co na scenie jest potrzebne wykonawcom. Technicy backline’u mają na zmianę zestawu instrumentów do każdego setu po jakieś 45 sekund.

Warto też dodać, że za granicą wynajmuje się backline na trasy, przede wszystkim z tego powodu, że to są sprzęty serwisowane, nie trzeba brać swojego instrumentarium, więc tam jest tak, że backline często jest wynajmowany z firmy rentalowej. W Polsce muzycy jeżdżą ze swoim instrumentarium, czasem podnajmują od nas jakieś brakujące sprzęty.

A: Czym są risery, o których wspominałaś?

S: Risery to podesty na kółkach, które w przypadku festiwali czy właśnie takich tzw. składaków, czyli takich wydarzeń, kiedy szybko trzeba zrobić przepinki sprzętu i instrumentów, i risery pomagają w logistyce tych przepinek. Na riserach możemy ulokować poszczególnego instrumenty danego artysty i odpowiednie omikrofonowanie, to znaczy jeśli mamy dajmy na to 8 artystów, bierzemy 8 riserów i każdy (czasem więcej niż jeden) przyporządkowany jest do jednego artysty. Czyli mówimy, że teraz wjeżdża Organek, a teraz Zalewski, a teraz wjeżdża Budka Suflera i te risery pomagają w dobrym set-upie czyli we właściwym rozstawieniu instrumentów, a potem w szybkiej zwijce, czyli zjeżdżamy jednym artystą, wjeżdżamy z kolejnym.

A; Wspomniałaś o reiserach, na nich poustawiany jest sprzęt zazwyczaj w takim set upie, jak sobie życzy tego artysta, mają różnego rodzaju konfiguracje, układ na scenie i dzięki riserom można to przygotować i to wjedzie w całości. Te set upy opisane są zazwyczaj w riderach, prawda? Co jeszcze jest w riderze?

S: Tak, w riderze na dobrą sprawę powinno być opisane wszystko to, czego wymaga artysta, aby zrealizować koncert.

A: Do mediów się przebijają takie smaczki, że jakaś gwiazda, diva coś tam chce, ale to nie o to chodzi, prawda?

S: Jest rider stricte techniczny, gdzie te wszystkie założenia produkcyjne są określone, które muszą być spełnione, żeby koncert się odbył, żeby było słychać, widać, żeby było w miarę bezstresowo dla artysty. I jest część rideru hospitality, czyli rider z wymaganiami do zrealizowania na zapleczu sceny. Tak, wiele legend krąży wokół riderów różnych artystów. Czasem artyści wykorzystują te ridery jako formę praktycznego żartu i umieszczają pewne żądania dla hecy, ale to rzadkie przypadki. Natomiast rider hospitality nie do końca dotyczy ekipy technicznej, on jest bardziej w gestii organizatora.

Nas interesuje rider techniczny, im bardziej szczegółów tym lepiej dlatego, że wtedy można się odnieść do tego i czasem też pokombinować jak w naszych warunkach spełnić warunki stawiane przez artystę.

A: Tam są podane np. parametry urządzeń jakie mają być podstawione w dniu koncertu?

S: Rider techniczny zawiera szczegóły dotyczące nagłośnienia, oświetlenia, multimediów oraz backline'u, ustawienia na scenie, powinien zawierać plan sceny i wszelkie stricte techniczne sytuacje samego podpinania sprzętu i podpinania instrumentów. Rider techniczny powinien być czytany przez osoby, które się na tym znają. Jeżeli rider przychodzi do organizatora to musi mieć osobę zajmującą się produkcją, która łączy kropki i ma ludzi, którzy znają się na oświetleniu, nagłośnieniu, multimediach i wiedzą, jak, co, gdzie podpiąć i rider jest takim podstawowym narzędziem pracy przy koncercie.

A: Czyli to jest dla ludzi, którzy produkują koncerty, absolutna biblia i punkt wyjścia?

S: Tak, bez ridera się nie da zrobić dobrego koncertu, uważam, że się raczej nie da. Może ktoś powie "a ja zrobiłem!", no dobra, ale i rider jest podstawą i tego chcąc być profesjonalnym musimy się trzymać. Rider jest składową częścią umowy z artystą. Nie ma umowy koncertowej bez ridera. To nie jest tak, że każdy organizator musi czytać rider techniczny w górę i w dół. Jako osoba zajmująca się przede wszystkim marketingiem i PR-em i organizacją, nie znam się na kwestiach technicznych. Ale są ludzie, którzy się na tym znają i im trzeba to wydelegować.

A: Co Ci sprawia największą frajdę w pracy w branży estradowej? Jakie produkcje były dla Ciebie do tej pory takim najważniejszym doświadczeniem, z którego jesteś szczególnie dumna, co Ci pomogło je zrealizować?

S: Pasja. Pasja i miłość do artystów i miłość do muzyki. Jestem od wielu lat freelancerem, jestem podnajmowania i nie mam swojej firmy ani agencji, co w moim wypadku oznacza akurat, że siłą napędową i energią do działania dalej w branży biorę z tej pasji i miłości do muzyki. Wybieram rzeczy, które najbardziej mi odpowiadają. Do tej pory miałam okazję, przyjemność i szczęście pracować przy różnych rzeczach, które naprawdę sprawiały mi ogromną radość. Oprócz backline’u, zajmuje się też częściowo promocją, współpracuję z artystami i wydawcami.

Jeśli chodzi o kwestie produkcyjne i to co najmilej wspominam, co najbardziej mnie cieszy to fakt, że mogłam współpracować przy realizacji trasy Rammstein, od lat jestem fanką zespołu. Wspierałam ich promocyjnie od strony wytwórni. A cztery lata temu w 2016 roku miałam szczęście być współorganizatorem ich koncertu we Wrocławiu na festiwalu Capital of Rock. Ten epizod bardzo mile wspominam.

Czy Woodstock, kiedyś ze Sweet Noise i szaleńczą produkcją, a teraz doświadczanie go od strony technicznej, gdy jestem częścią ekipy Woodys Backline jest również wyjątkowym przeżyciem, które robi na mnie ogromne wrażenie za każdym razem. To jest miejsce, które mnie fascynuje, cała impreza jest światowej jakości, wszyscy zamieszani w jego organizację i przebieg mają ogromne szczęście współtworzyć absolutnie fenomenalny i rewelacyjny festiwal, którym powinniśmy się chwalić na świecie. To jest w tej chwili największy festiwal europejski.

A: Fajnie, że zaczęłaś o tej pasji, bo to jest też takie moje doświadczenie zetknięcia się z ludźmi, którzy pracują przy technice estradowej, którzy produkują od strony technicznej koncerty, widowiska, że rzeczywiście tym co się przewija w ich opowieściach o pracy jest to, że łączy ich pasja do muzyki do kreowania wydarzeń live. Czy masz też takie doświadczenie z polskimi ekipami, że jest coś w tej robocie takiego może nie magicznego, żeby nie romantyzować tutaj całego przedsięwzięcia bo to ciężka i odpowiedzialna praca, ale wyjątkowego bo wykonują ją ludzie również pasji, z fascynacji muzyką.

S: Ja nie mogę mówić za kolegów, na pewno wielu z nich, szczególnie tej starszej daty, to są pasjonaci, fani muzyki, wielu z nich jeździ na koncerty, zbiera płyty, pasjonuje ich to co robią, są często całym sercem w tej branży.

Także na pewno wiele z firm technicznych, które są na rynku wyniknęła z pasji tych ludzi. Ich założyciele chcieli po prostu pracować z artystami, chcieli robić koncerty. To są wymagające i stresujące zawody, te problemy i przeżycia typowe dla pracy w produkcji wytwarzają pewną wspólnotę. To podobieństwo trudnych doświadczeń łączy. Także wszystkie pozytywne emocje, radość, satysfakcja i duma ze stworzenia show, również spajają techników, realizatorów. Sukces artysty, wydarzenia daje tym ludziom pozytywnego kopa, cieszy, daje satysfakcję, że było dobrze słychać, widać, że publiczność odebrała dobrze koncert.

Oczywiście na tej przestrzeni lat pojawiają się w branży nie tylko pasjonaci, na pewno jest w niej wiele osób, które po prostu robią na tym pieniądze, są biznesmenami, którzy postanowili w to zainwestować, a nie mają bladego pojęcia o muzyce czy nie fascynują się tym, natomiast tak jak mówię, ta branża raczej opiera się na pasjonatach i powiedzmy, że ustabilizowane firmy duże, organizatorzy koncertowi, którzy są wiele lat na rynku to są pasjonaci, fani muzyki i fani danych artystów, których marzeniem było, tak jak moim, żeby pojechać z Metallicą. Ja miałam tę satysfakcję, że mogłam pracować z Metallicą. Marzyłam o tym jako młoda panna, okazało się, że można te marzenia spełniać. Na pewno ta branża jest w dużej mierze wypełniona ludźmi którzy po prostu muzykę lubią, kochają i lubią to robić.

A: Pewnie jak ktoś jest bardzo dobrym technikiem, realizatorem dźwięku czy oświetlenia to też przynosi finansowe korzyści, to nie są zawody źle płatne. Teraz oczywiście mamy kryzys i bardzo duży dołek, wręcz katastrofa, ale do tej pory ten rynek cały czas rósł, jak wspominałaś 2019 był bardzo dobrym rokiem, bardzo dużo koncertów, festiwali się odbyło. Mieliśmy do czynienia zdecydowanie z tendencją zwyżkową i ludzie, którzy potrafili pracować i byli dobrymi specjalistami to mieli pracę, mieli też znacznie większe zarobki niż teraz?

S: Tak jest. Oczywiście nasza polska branża jest dużo biedniejsza niż ta zagraniczna, ale faktycznie są ludzie, którzy na tym zarabiają i apanaże są dość wysokie. Oczywiście to zależy od artysty i samego wydarzenia jak rentowne staje się przedsięwzięcie. Trzeba pamiętać, że jest też sporo wtop, nie wszystko wychodzi, nie wszystko idzie tak jak by się chciało, aby szło. Pojawiają się też straty. Natomiast tak, na tej branży jeszcze można było w zeszłym roku zarobić i wygodnie żyć, co będzie dalej nie wiemy.

A: W Polsce, to się trochę przewija w naszej rozmowie, ludzie z absolutnej fascynacji, ze swoich zainteresowań wchodzili w tą branżę, uczyli się jej, pracując, przechodząc przez różne specjalizacje, zajmując się tylko jedną, np nagłośnieniem, pracując jako technik i przechodząc do realizacji dźwięku. W Niemczech jest trochę inaczej jeśli chodzi o ścieżkę edukacyjną i kariery w kierunku zawodów około scenicznych. Jakbyś mogła powiedzieć, jak tam ludzie się przygotowują do zawodu, jak wchodzą w ten świat i stają się zawodowcami? Czy są jakiegoś rodzaju szkoły, kursy, czy same firmy kształcą pracowników?

S: Wiem, że również w Niemczech to starsze pokolenie wchodziło do branży tak jak my, tzn z przypadku, z pasji, z polecenia, z bycia fanem, z bycia kuzynem albo bratem. Natomiast w tej chwili mieszkam na Bawarii częściowo i tutaj to zostało usystematyzowane, zawody techniki scenicznej to jest normalny zawód, sa normalne zawodówki. U nas zawodówka brzydko brzmi, źle się kojarzy zawodówka, technikum zawodowe już mniej, chociaż to jest bez matury. W Niemczech pojawia się tzw Ausbildung, czyli wykształcenie do zawodu, instytucje edukacyjne, które zajmują się już bezpośrednio wykształceniem zawodowym.

Ludzie uczęszczają do tego typu szkół przez 2 lat lub 3 lata. Oprócz zajęć w klasach, oferowane są w nich zajęcia praktyczne.

W takich szkołach też można być przyuczonym do zawodu technika scenicznego.

Oprócz tego można wyrobić sobie uprawnienia czy też certyfikaty poświadczające konkretne umiejętności specjalistyczne, rigger, oświetleniowiec.

A: Może taka też będzie przyszłość tych profesji u nas!

S: Miejmy nadzieję, chociaż myślę, że certyfikowanie tych ludzi, którzy już funkcjonują w branży byłoby ważne w tej chwili. Mieliby szersze możliwości np. w szukaniu pracy za grafv.x/ z-ocą. Miejmy nadzieję, że kiedyś doczekamy państwowego uznania zawodu technika scenicznego, aby ci, którzy ten zawód wykonują mieli możliwość regularnych ubezpieczeń, pomocy etc. Co za tym idzie powinny też powstać szkoły, studia zawodowe itd. Świat techniki scenicznej to wyjątkowe środowisko, duże, obecne na całym świecie i dobrze byłoby wiele kwestii związanych z tym światem u nas, w Polsce, usystematyzować. Szczególnie dzisiejsza, bardzo trudna sytuacja pokazała, że warto pochylić się nad tym tematem.