Krzysztof Duszeńko

kierownik ekipy montażystów scenicznych

Co ma ze sobą wspólnego Woodstock, Open’er, Światowe Dni Młodzieży, sylwestry w Krakowie, Zakopanem? Na wszystkie te wydarzenia konstrukcje sceniczne stawiały ekipy kierowane przez Krzysztofa Duszeńko. Pan Krzysztof już prawie cztery dekady związany jest polską branżą estradową.

Konstrukcje sceniczne to tymczasowe budowle wykorzystywane w estradzie do zawieszenia i utrzymania sprzętu nagłośnieniowego, oświetleniowego, multimedialnego, scenografii oraz do stworzenia przestrzeni, na której występują artyści. Na ogół powstają one z elementów aluminiowych i stalowych, części rusztowaniowych i kratownic. Ich montaż zabiera od jednego do kilku dni, w zależności oczywiście od rozmiaru i złożoności sceny. Realizują je zawodowi monterzy i riggerzy, którzy działają w oparciu o projekt. Ich pracą zarządza zwykle kierownik, doświadczony pracownik i osoba odpowiedzialna za wykonanie montażu zgodnie z planem.

Na spotkaniu rozmawiamy z Panem Krzysztofem o tym, jak taki proces przebiega, oraz w jaki sposób rozwijał się sektor scenotechniczny w Polsce od wczesnych lat osiemdziesiątych do drugiej dekady dwudziestego pierwszego wieku.

A.: Panie Krzysztofie, bardzo dziękuję za spotkanie. Zacznijmy od początku, aby łatwiej nam było ogarnąć Pana złożoną i długą karierę. Od kiedy jest Pan związany z branżą?

K.: Dzień dobry. Wiedząc o temacie spotkaniu, próbowałem sobie przypomnieć i sądzę, że pierwsze kroki w branży rozrywkowej stawiałem w 1985 lub 1986 roku. Wówczas nawiązałem kontakt z biurem Komitetu „Dni Krakowa”. Było to stowarzyszenie, które zorganizowało artystyczne imprezy miejskie, dni Krakowa. Środki pozyskiwało z loterii fantową, współpracowało z Społecznym Komitetem Odnowy Zabytków Krakowa. Realizacją, organizacją zajmowało się Biuro Społecznego Komitetu Dni Krakowa. Zacząłem tam pracę absolutnie dla pieniędzy – od „stanowiska” „nocnik”, czyli stróż nocny w Parku Jordana gdzie przez dwa tygodnie były organizowane zajęcia oraz imprezy dla dzieci, pilnowałem sprzętu oraz rozstawionych w parku urządzeń. Przychodziłem do parku na 20.00, wychodziłem o 8.00 rano i szedłem do swojej normalnej pracy. Takie były początki, właśnie Biuro Społecznego Komitetu Dni Krakowa, w następnym roku zostałem etatowym pracownkiem – kierownikiem produkcji. Biuro Dni Krakowa posiadało swoją konstrukcje sceny, przy czym to była produkcja niemal chałupnicza, co prawda wielkie krakowskie firmy typu Elektrobud, Mostostal to wyspawały, bo takie było polecenie z Komitetu Krakowskiego PZPR, macie to zrobić, bo oni chcą, potrzebują. Takie były czasy.

A.: A skąd wtedy brało się wzory takich scen? Jacyś inżynierowie polscy musieli wymyślać sami?

K.: Myśmy sami kombinowali, próbowaliśmy podpatrywać, ulepszać istniejące konstrukcje. Na imprezach Dniach Krakowa, dopóki się nie pojawiła ta scena wykonana z elementów stalowych, podłogę robiło się z podkładów kolejowych, Junacy z Ochotniczych Hufców Pracy, przyjeżdżali na przykład do Rynek Głównego i w dużym stopniu ręcznie układali z podkładów kolejowych konstrukcję na którą następnie szła sklejka, dechy i podstawowy element połączeniowy gwoździe. To znam z opowiadań starszych kolegów, ja w tym nie uczestniczyłem. To czasy przed 1985 rokiem

A.: Przez scenę rozumie Pan podest, na którym się stoi, czy też, jak teraz sobie wyobrażamy przestrzeń na występy artystów i jeszcze jakiegoś rodzaju konstrukcje na wieszanie oświetlenia?

K.: Mówimy o połowie lat 80., jak scena to jest w zasadzie dla mnie podłoga. Wtedy w Krakowie nie było zadaszenia - dachu, o jakim możemy myślę obecnie. Marek Fajkiel, miał elementy aluminiowej kraty oraz aluminiowe słupy zachodniej produkcji, które można było stawiać na scenie, czyli na wybudowanej podłodze, żeby postawić na nich zadaszenie. To był taki czas, że kupno lamp typu PAR-ów takich prawdziwych, kupionych we Włoszech czy w Anglii, było często poza zasięgiem finansowym właścicieli i wtedy pozostawała alternatywa „ruskich” podróbek.

A.: Czyli oświetlenie, dobrze rozumiem?

K.: Tak, reflektory, oświetlenie, takie dosyć popularne wtedy i nadal dzisiaj chyba funkcjonujące. Pamiętam, że do Kryspinowie w latach 80 na koncert przyjechały ZPR-y z Warszawy i przywiozły konstrukcję dachu.

A.: Co to jest ZPR?

K.: Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe, jejku! Ale to nie wstyd.

A.: Ja jestem rocznik ’82, ja się urodziłam wtedy.

K.: No więc właśnie. Oni przywieźli wtedy zachodnią konstrukcję, ojej, co to wtedy było, podwieszone tam mieli 50, 100 PAR-ów takich prawdziwych, srebrnych, szaleństwo, podłoga, scena wykonana, zmontowana była z podestów BUTEC, no szał. Wtedy Andrzeja Dyjasa poznałem, on przy tym pracował. ZPR-y to także Teatr STU przecież, przed wieloma lat dotowany przez ZPR. I takie były początki, co tu dużo gadać – zająłem się tą konstrukcją z potrzeby zarabiania pieniędzy, ponieważ wynajmowaliśmy ludzi do montażu, ale doszliśmy z kolegą do wniosku, że wynajmiemy o dwóch mniej i sami za tych dwóch dorobimy coś tam i tak to się stało. Później, rok 89, powiedzmy sobie szczerze, klimat się zrobił dla Biura Dni Krakowa niekorzystny, ponieważ było postrzegane jako ludzie związani z PZPR-em – co nie było prawdą, ale to inny rozdział. Uczestniczyłem aktywnie w procesie likiwdacji, doprowadziliśmy do rozwiązania i w ramach odszkodowania, odprawy dla mnie, przejąłem właśnie kawałek tej sceny, czyli podłogi. I tak się stało, że zostałem przedsiębiorcą, siłą rzeczy coś musiałem robić aby zarabiać, w krótkim czasie nawiązałem współpracę z Markiem Fajkielem i razem działaliśmy, ta nasza współpraca chyba od 1997 roku zrobiła się ścisła, wcześniej była taka dochodząca, to był moment, gdzie trafiłem na rozkwit całej branży i nie mówię tylko o konstrukcjach, scenach, zadaszeniach.

Przede wszystkim przyszedł rok 2000 i wielka Inwazja Mocy Radia RMF, 10 koncertów, odbyło się 9 – koncert Cranberries na lotnisku pod Babimi Dołami w Gdyni się nie odbył, ale 9 było – od Alphaville przez Joe Cockera po Pet Shop Boys, no, to były gwiazdy. Co ciekawe, chyba mało kto wie, że to zostało zrobione w 100% na polskiej technice, zarówno konstrukcja sceny, właśnie podłoga, dach i elementy nośne, jak i dźwięk i oświetlenie było zrobione przez polskie firmy, podwykonawców, którzy spięli się i dali radę. Byliśmy dwa miesiące w trasie wtedy prawie – fajne przeżycie, bo jednak mieliśmy kontakt z prawdziwymi gwiazdami, co m.in. dla Quattro zaowocowało spotkaniem po raz kolejny z Joe Cockerem, gdzie już przy kolejnym koncercie w 2002 roku przyszła wieść, że produkcja Cockera powiedziała: „No, musi to dla nas Fajkiel robić, już go znamy”. I to był taki namacalny dowód, że opłaca się robić dobrze, co najmniej dobrze, a nie tak sobie.

A.: A na czym wtedy pracowaliście w latach 90. i skąd wiedzieliście, jak powinno się robić konstrukcje, jak powinien wyglądać montaż poszczególnych elementów, skąd je zdobywaliście? Czy był moment, że produkowano je w Polsce, czy to już czas, kiedy można było sprowadzać gotowe rzeczy z zagranicy?

K.: Pierwsze rusztowania Layhera – prawdziwe, ponieważ Layher był podrabiany i chyba jest nadal, więc mówię tylko o prawdziwym – który Marek Fajkiel kupił, to był rok 1999. Wtedy Layher Polska był raczej w powijakach, kupiliśmy w firmie pośredniczącej, niemieckiej, która miała prawa sprzedaży, a potem co tydzień, dwa razy w tygodniu jeździłem na spotkania z człowiekiem, który nam to sprzedał, a wcześniej był konstruktorem Kazimierzem, w firmie Layher, i ten cykl spotkań, było ich 12–16, bardzo pomógł, powiedział, pokazał, jak to właściwie wygląda, dał materiały, którymi można się było posiłkować. Trzeba pamiętać, że były to konstrukcje typu budowlanego, adaptowane dla naszej branży.

A.: Jeszcze nie były dedykowane?

K.: Wtedy chyba jeszcze Layher nie miał takiego działu jak event. Nie chcę się mądrzyć, mogę się mylić. I Kazimierz mi wtedy powiedział, o co chodzi w tym wszystkim, jak powinno być, jakie są zasady. Bo ja nie mam wykształcenia, mam techniczne, średnie wykształcenie, ale nie budowlane, nie konstrukcyjne, nie takie, które pozwalałoby mi to robić, No niestety, ponieważ właśnie jestem samoukiem. miałem dwa nieprzyjemne zdarzenia, jedno na początku kariery, taka mała konstrukcja banerowa przewróciła się na Błoniach, później niestety w 2014 roku przewróciła się konstrukcja z ekranem diodowym. I właśnie to pytanie – skąd się uczyliśmy? Czytaliśmy, podpatrywali, oglądaliśmy kasety DVD z koncertami. Jeździliśmy na „szpiegowanie” StagCo na przykład na Stadion Śląski

A.: Czy te sceny były budowane z elementów rusztowaniowych i z kratownic?

K.: Tak jest do tej pory. Marek prowadził firmę oświetleniową, dlatego miał sporą jak na polskie warunki ilość kraty i to różnej, zagranicznej, zachodniej, mało kto jeszcze wtedy spawał kratę w Polsce, a część Layhera, który kupił, wykorzystywaliśmy, natomiast brakujące elementy wypożyczaliśmy. Na początku, to też ciekawostka, Layher obiecywał, że powstanie sieć magazynów, do Marka przedstawiciel mówił: panie Marku, niech pan sobie kupi niesystemowe rozwiązania, te dedykowane, natomiast te systemy my panu dowieziemy na określoną porę w określonej ilości na miejsce, nie musi Pan tego mieć. Później rzeczywistość trochę się wyprostowała i tak to było.

A.: Działał jakiś system szkolenia i wprowadzenia was, uczenia?

K.: Trudno mówić o szkoleniu, ponieważ tylko ja tam jeździłem, nie było wtedy takiej mody, nie było stałych ekip przecież. Quattro miało ekipę oświetleniową bardziej stałą, ale konstrukcyjną to już mniej. Mówię o początkach, gdzie było może 200–300 metrów kwadratowych podłogi i tyle. Dopiero właśnie rok 2000 to była konstrukcja layherowska pomieszana z kratownicową. Sprawdziła się na tych produkcjach. W następnych latach staraliśmy się wprowadzić udoskonalenia, niestety było wiele wad takiego powiązania systemów, największy to ochrona przed opadami atmosferycznymi, ciężko było to uszczelnić, zawsze były problemy. W 2001 roku Marek myśląc dużo do przodu kupił Kassetendach, dach firmy Layher, który tak naprawdę służy do przykrywania placów budów, remontowanych obiektów, żeby się nie lało do środka, patrząc na to, wymyśliliśmy, zresztą może bardziej podpatrzyliśmy, że to może się przydać, żeby zaadoptować, przystosować do nowych warunków. I w roku 2001, na potrzeby koncertu Depeche Mode na torze wyścigowym Służewiec w Warszawie postawiliśmy konstrukcje sceniczną z elementów firmy Layher, to był pierwszy montaż. Pierwszy montaż trwał 24 godziny, porażka. Założenie było takie, że będziemy z tym jeździć, montować w ciągu kilku maksymalnie kilkunastu godzin. Marek dzwoni, ja mówię: „Marek, my z tym nigdzie nie pojedziemy, musielibyśmy miesiąc wcześniej tam pojechać”. Jako ciekawostka, później doszliśmy do wprawy i montowaliśmy to w 5–6 godzin. Ale pierwsze montaże były okupione niemal krwią. Ale skoro Marek wysupłał te pieniądze – to jeszcze takie czasy, kiedy nie było upowszechnionych leasingów, kredytów – to trzeba było dawać sobie radę. Mało tego, Marek jest absolutnie wizjonerem i umie przewidzieć, co wyjdzie, przyda się, zda egzamin.

A.: A jak wówczas pracowaliście, ile trwały przygotowania, demontaże?

K.: Mówimy o czasach zupełnie innych, ponieważ około 2000 roku, na początku tego tysiąclecia łatwiej było wynająć Służewiec niż teraz, wtedy nie liczono nam za dni, tylko za zdarzenie. Myśmy właśnie postawiliśmy na Depeche na Służewcu, a 15 września 2001 miał być tam koncert Lionela Richie, w związku z tym myśmy na miesiąc zostawili tą konstrukcję, zdjęliśmy tylko wysłony zabezpieczające przed deszczem, wynajęliśmy ludzi, którzy nam tego pilnowali, zupełnie inne czasy, a tu 11 września. Ciężki moment dla nas, bo myśmy byli zmontowani już, a przyszedł telefon, że nie zagramy i rozpoczęliśmy demontaż.

To były inne czasy, pamiętam ogromne produkcje telewizyjne, organizowane przez Stołeczną Estradę w Warszawie, gdzie całe wydarzenia od naszego przyjazdu trwały kilka a nieraz kilkanaście dni.

To był takie czasy, że placu Teatralnym ”zagraliśmy” trzy koncerty, każdy inny bo z innej okazji. Trzy tygodnie trwały montaże i próby do trzech koncertów. Rzadko się zdarzało, że rzeczywiście tak nas czas popędzał, tak nas gonił jak w tej chwili, gdzie wszystko mamy wyliczone.

Jedna z produkcji dla Quattro, Metallica: „O której pan skończy?”, „Za dwa dni o 19.00”, „O 18.30 klient odbiera teren”. Takie czasy są obecnie, wtedy to nikt nie myślał o tym, było łatwiej.

A.: Żeby inni też zrozumieli: jak taki proces produkcji estradowej wygląda? Konstrukcje wchodzą pierwsze, co dzieje się później?

K.: Z upływem lat, z nowymi rozwiązaniami trochę się to zmieniało. W największym skrócie, w obecnej czasie, jako pierwsze, może nie w Polsce, bardziej za granicą, musi wejść zabezpieczenie terenu pod konstrukcje. Jest tak na boiskach, stadionach. W 2010 roku po raz pierwszy użyliśmy, pracując na Błoniach, zabezpieczenia terenu – wcześniej wjeżdżaliśmy tam wielkimi autami i nikt się nie martwił, czy wyjedziemy, jak spadnie deszcz. W tym roku była w Krakowie powódź i wtedy po raz pierwszy organizator zapewnił nam zabezpieczenie terenu. Dookoła sceny ułożono specjalny system po którym mogliśmy się poruszać ciężkimi samochodami oraz maszynami niezbędnymi do pracy. I całe szczęście, bo do montażu mieliśmy dach budowany przy pomocy ciężkiego 60 t dźwigu kołowego.

A.: A czym jest takie zabezpieczenie terenu? To są jakieś podłoża?

K.: Tak. Są również systemy do tak zwanego ciężkiego zabezpieczenia, które pozwala na wprowadzenie dźwigów, bardzo ciężkich aut, gdzie obciążenie na metr kwadratowy może przenosić nawet 100 ton, natomiast są też dla lżejszych pojazdów i tylko na potrzeby ruchu pieszego. I to zabezpieczenie nie służy tylko po to, by konstrukcja stała, ale przede wszystkim do zapewnienia dróg dojazdowych, komunikacji. Bo w zasadzie na większości stadionów konstrukcja może stać bez specjalistycznych rozwiązań, jeżeli mówimy o Layherze, to jest punktowe obciążenie, wiele punktów o mniejszym obciążeniu. Ale przecież musimy dojechać, wyjechać, produkcja artysty to często wiele aut typu TIR, które muszą w krótkim czasie podjechać, stanąć z określonej strony konstrukcji. I równolegle robi się ładowanie czy rozładowanie paru aut, więc to musi mieć zorganizowane i zabezpieczone podłoże. Żaden stadion nie może sobie pozwolić na problemy, ponieważ wymiana murawy jest droga, to jest też drenażowe - odwodnienie, oraz systemy ogrzewania – i teraz zniszczenie, uszkodzenie systemu ogrzewania to jest katastrofa ekologiczna. Więc tak, rzeczywiście zaczyna się od zabezpieczenia, potem konstrukcje.

A.: To konieczne, bo takie ciężarówki, które sprowadzają sprzęt na konstrukcje, czyli kratownice, rusztowania, ale też nagłośnienie, światło, multimedia, ekrany LED-owe, rzeczy popularne teraz – to jest ogromnie ciężkie.

K.: Tak, bardziej skupiłem się na konstrukcjach, ale w międzyczasie trwał też ogromny rozwój systemów dźwiękowo-oświetleniowych. Już wzmiankowana konstrukcja Kassettendach Layhera to było siedem przęseł, każde mogło przenieść niemal dwie tony obciążenia, wtedy – w 2001 roku - wydawało nam się że 14 ton podwieszone pod ten dach, to jest w ogóle kosmos. Pierwsze dwa lata zweryfikowały, że to stanowczo za mało. Następna konstrukcja pozwalała podwiesić trzydzieści parę ton, kolejne dwa lata i już też było to za małe, bo mimo że dioda jest teoretycznie lekka, to chociażby zasilacze do diod ważą dużo. I lamp oświetleniowych, różnych urządzeń inteligentnych potrafi być nawet setki na scenach, to wszystko w 90% trzeba powiesić.

Wracając do terminów w obecnych czasach jest tak, że konstrukcja jeszcze nie jest skończona, a już wchodzi światło i dźwięk, fimy – ekipy muszą współpracować. A jak już mówiliśmy, czasy wynajmu terenu a także sprzętu robią się wyśrubowane. Czas to pieniądz, musieliśmy z czasem dopracować wspólne działanie.

A.: Jakiś system koordynacji i współpracy.

K.: To trwało chwilę, ale miałem to szczęście, że pracowałem z najlepszymi firmami i z nimi zawsze się dogadywaliśmy, kontakt był dobry od samego początku.

Początek to jest tak naprawdę, zanim dojedziemy na plac budowy. To miesiąc, dwa, trzy wcześniej czas projektowania, współpracujemy. Oczywiście początek projektowania to jesteśmy my, technicy, ale później przychodzi inżynier, dla niego 2+2 zawsze będzie 2, twardo stąpa po ziemi i nie pozwoli sobie na to, żeby jakoś naciągnąć, a może się uda. Każda konstrukcja już ma określone możliwości, w związku z tym są próby kompromisu, chociaż to nie jest może dobre słowo, nie mówi się, że kompromisowo to my sobie powiesimy więcej o 100 kg.

A.: Z fizyką nie da się iść na kompromisy.

K.: Nie da się. Mówiąc o kompromisie, to znaczy o wybraniu innego wariantu podwieszenia, na dodatkowych punktach, dodatkowych elementach, lub poprosimy o zmiany w planach. I dotyczy to zarówno naszych polskich jak i zagranicznych.

A.: Czyli przy dużych produkcjach, czasem międzynarodowych, polskie firmy podwykonawcze się między sobą komunikują, współpracują, dzielą obowiązkami, projektują, odpowiadają na potrzeby ridera, czyli właśnie spisu wymogów od organizatora? Do tego dochodzi ten element, że współpracujecie z ekipami, które przyjeżdżają w trasach, tak? Czy zjawiają się ze swoim sprzętem?

K.: Ja mówię przede wszystkim o koncertach, o wydarzeniach festiwalowych, ponieważ trudno jest, żeby na festiwal, który trwa trzy–cztery dni, każdy wykonawca przyjeżdżał z własnym setem produkcji dźwiękowej, oświetleniowej, multimedialnej. To jest ciężka praca, którą muszą wykonać zarówno management zespołu, jak i lokalny promotor i firmy, aby dopasować się, stworzyć kompromis, wypośrodkować, żeby wszyscy byli zadowoleni. Bardzo ciężko nieraz to pogodzić, ale bywa tak, że przyjeżdża jakiś mniejszy set, bo my nie mamy jakiegoś typu urządzeń albo są dostępne tylko za duże pieniądze, oni to przywożą ze sobą i wtedy najczęściej w noc poprzedzającą widowisko jest tak zwany przemontaż. Musimy coś dostosować, dotyczy to zarówno sceny, jakieś wybiegi, półokrągłe sceny, poziomy, dotyczy to też światła, które trzeba zmieniać w tych warunkach w jakimś zakresie, dźwięk też miewa jakieś swoje potrzeby – z dźwiękiem najłatwiej chyba jest. Ja nie mówię, że to jest najlżejsza praca, ale chyba najłatwiej mają. Jeszcze multimedia, czy ktoś chce duży ekran albo odwrotnie, w ogóle nie chce, to są tego typu problemy. To jest cykl pewnych przygotowań. Powiedzmy, że duży festiwal czterodniowy z zachodnimi gwiazdami ma czas produkcji i przygotowania jakieś 10–12 miesięcy od kiedy już jest w zasadzie zabukowane, kto będzie występował. To też trzeba pamiętać, że oni nie są na każde nasze wezwanie i my też nie jesteśmy, mamy swoje zajęcia, próbujemy zawsze współpracować i jak najszybciej odpowiadać na maile, bo tych zapytań na początku jest bardzo dużo, ale to też nie jest tak jak normalnie, że po godzinie masz odpowiedź na mailu, niestety to trwa dwa–trzy dni. Nieraz musimy się po prostu skonsultować, chociażby z inżynierem, który mówi: „Nie, Krzysiek, to nie będzie dobre, to ci się nie uda i ja się pod tym nie podpiszę”. Wtedy musimy coś zmieniać.

A.: Czyli te parę dni festiwalowych to tak naprawdę jest ogrom pracy liczony w miesiącach i liczony w ilości osób które są w niego zaangażowane, bo to czasami kilkanaście osób gdzieś uruchomionych. Później jest ten moment montażu i demontażu, wszystko po to, żeby stworzyć pięć–sześć dni festiwalu.

K.: O ile z festiwalem to jest jeszcze łatwo, ponieważ on właśnie trwa kilka dni, to na zdarzenia takie jak jednorazowe, jednodniowe koncerty często przyjeżdżamy dwa dni wcześniej, bo to duża produkcja, w związku z tym te cztery godziny show to tak naprawdę są dwa dni wcześniej i to dwa dni pracy na dwie zmiany, ponieważ musimy kiedyś też spać, mamy też nocne zmiany. A wyjeżdżamy następnego dnia. Natomiast duże festiwale, np. Open’er, to dla nas miesiąc pracy z konstrukcjami. Trzy tygodnie przygotowań, później tydzień demontażu. Dla kierowców, którzy nam przewozili rzeczy, był to okres niemożliwy, pytają: „Po co wam to, na Open’era, przecież to za trzy tygodnie?”, a my musimy mieć już! Więc tak naprawdę jest to czas spędzony na placu oraz miesiące, które są wcześniej spędzone przy komputerach, w pociągach, na rozmowach, w samochodach, na kontaktach.

A.: Kto pracuje w branży i jak dostosowujecie się w tym momencie do wymogów, jakie stawiają artyści i produkcje?

K.: To jest też ciekawa historia, ponieważ to obserwuję na podstawie już tylu lat pracy: do tej pory pracowali tam pasjonaci, tacy jak ja, a jednym z lepszych momentów było wyjście przed scenę i patrzenie, jak się publiczność bawi. Więc są absolutnie pasjonaci, których to kręci, których to jara, jak to dzisiejsza młodzież mówi. Jest jeszcze masa ludzi, którzy przychodzą, powiedzmy sobie szczerze, dla pieniędzy, ponieważ w momencie kiedy wszystko hula, kiedy nie ma żadnych zdarzeń losowych, to są wysokie zarobki. Są pieniądze, nie ma lepszego czynnika motywującego niż pieniądze, ale są też bardzo duże wymagania, nieraz trzeba o północy w sylwestra pójść na 20 m do góry, bo coś się stało i nie ma, że nie pójdzie pracownik.

A.: Taka sytuacja z ostatniego sylwestra w Zakopanem: katastrofalnie i tragicznie chłopaki postawiły scenę, potem przez halny, może też małe usterki konstrukcyjne, trzeba było wszystko rozłożyć i na nowo postawić w kilka dni.

K.: Widzi Pani, to jest kolejna rzecz, która chyba z upływem czasu nas spotyka. Następuje pewna ewolucja, podpatrzyliśmy, jak się to robi, weszliśmy w posiadanie towaru, już to umiemy, mówię o fizycznym poskładaniu klocków. Ale nieraz osiągnamy etap rutyny. I biorąc pod uwagę to, co się w ostatnich latach zdarzyło, o czym ja słyszałem, chociaż o wielu sprawach mogłem nie słyszeć, zdarzają nam się nieprzyjemne sytuacje, mnie, paru firmom i paru kolegom z branży – bywają miejsca niebezpieczne.

A.: Wkrada się nonszalancja wynikła z rutyny, nie takie sztuki się kładło, tak?

K.: To też, ale chyba zapomnieliśmy o tym, że projekt musi być zrobiony dla każdej konstrukcji, mało tego, musi być tak jak w projekcie. Tu nie ma odstępstwa. Lub jeżeli są zmiany, to projektant musi o tym wiedzieć i to zaakceptować. Zapominamy o tym. Budując w takim miejscu jak Zakopane, stawiając konstrukcję na kilka tygodni, należy się z tym liczyć, że któregoś dnia pojawi się halny.

A.: Jakby ktoś rozważał, myślał o zahaczeniu się w estradzie, o pracy na zapleczu, na backstage’u, miał dryg do konstrukcji, oświetlenia czy nagłośnienia, jeśli to kogoś kręci – warto iść do jakiejś dobrej firmy, żeby stażować? Panu zdarzyło się Quattro, największa firma konstrukcyjna w Polsce.

K.: Od czegoś trzeba zacząć. Jest wiele takich firm w Polsce, oświetleniowych, nagłośnieniowych, trochę mniej konstrukcyjnych, ale myślę, że trzeba, chcąc pracować w rozrywce, coś w sobie mieć. Bo to jest praca w warunkach nienormowanych, najczęściej w weekendy, wraca się w poniedziałek.

A.: Kiedy z reguły ludzie odpoczywają, weekendy, wieczory, wakacje…

K.: Tak, praca dla młodych ludzi, mówimy o chłopakach, mężczyznach, chociaż dziewczyny też się zdarzają i jest fajnie, bo jest łatwiej, inny klimat pracy z kobietami. Ale kiedy Oni jadą do pracy, partnerzy mają wolne, bo to jest weekend, to jest duży problem. Później pojawiają nam się rodziny i to jest kolejna ciekawa historia – w pracy na placu budowy kierujemy zespołem ludzkim i po powrocie do domu zdarza się że uważamy że bez nas nie dają sobie rady, próbujemy układać życie domowników po swojemu. Tymczasem okazuje się że wszystko działa, nasza ingerencja jest zbyteczna a czasem wręcz szkodliwa, poada wtedy pytanie – kiedy znowu wyjeżdżasz? Ponadto to jest dla ludzi, którzy chcą i umieją pracować w zespole.

Miałem takiego pracownika, chłopak przyszedł ze sportu wspinaczkowego, gdzie często wspinał samotnie i nie umiał współpracować z innymi.

Oczekujemy od niego samodzielności, samodzielnego myślenia w zespole, musi pracować w grupie.

Po dwóch tygodniach przeprosiliśmy się uznaliśmy że to nie dla nas , że nie spełniamy swoich oczekiwań. Ja jako kierownik, osoba nadzorująca, odbierająca jego pracę, a on jako pracownik.

A.: A co przynosi najwięcej satysfakcji?

K.: Mimo różnych materialnych sukcesów, zawsze powiem: nadal to jest pasja. Na pięć lat zmieniłem profesje, wciąż w branży rozrywkowej, ale to już nie były konstrukcje. Bardzo sobie chwalę, moment po jednym z ostatnich koncertów, które miałem szansę zrobić – to właśnie była Metallica, zespół - legenda podszedł rigger zespołu i podziękował za dobrą pracę. I to jest fajne, dla takich momentów ja właśnie pracuję.

A.: Dobrze wykonana robota? I jakiegoś rodzaju dostrzeżenie tego?

K.: Inaczej się nie da. Zawsze trzeba podziękować za dobrze wykonaną pracę. Najlepszą formą jest wynagrodzenie!

A.: Jak duże jest ryzyko? Nikt z nas sobie nie zdaje sprawy, że jak przychodzimy na koncert, potencjalnie jest tam wiele elementów, które mogą zagrażać życiu i zdrowiu. I tych na scenie, i tych wokół sceny.

K.: Ta praca w każdym departamencie, dźwięku czy świetle, jest niebezpieczna. Bardzo często ktoś nam nad głową pracuje, co teoretycznie jest niewłaściwe, ale nie da się tego inaczej zrobić, i dlatego używamy środków ochrony osobistej. Musimy minimalizować ryzyko, ale ono istnieje, trzeba zawsze o tym pamiętać i je zmniejszać, ale nie da się go wyeliminować.

A.: A jakie kroki są podejmowane, żeby ograniczyć ryzyko? Wspomniał Pan o środkach ochrony indywidualnej, coś jeszcze stosujecie, szkolenia albo organizację pracy, tak że ktoś jest u góry i ktoś jest na dole?

K.: Z tymi szkoleniami to jest różnie. Pomijam fakt, że nie ma takiego zawodu jak technik sceniczny, dotyczy to także oświetleniowców czy dźwiękowców. Trochę lepiej z konstrukcjami, ponieważ jest monter konstrukcji rusztowaniowych i to, jest zawód i są szkolenia robione, i egzaminy.

Motaż rusztowań powinien się odbywać pod nadzorem osoby która ma uprawnienia.

Niestety właściciela firm scenicznych często lekceważą braku odpowiednich uprawnień przez przynajmniej, osoby nadzorujące, a przecież to właściciel miałyby największy kłopot, gdyby doszło do jakiegoś tragicznego zdarzenia.

Przez kilkanaście lat pracy na konstrukcjach nie miałem nigdy wypadku osobowego, ludzkiego.

Niestety spadła mi osoba z dwóch metrów, ale to znowu był jej błąd, rutyna. Na szczęście nic się nie stało.

Złamana ręka czy noga to po prostu chwila nieuwagi, scena w zimie potrafi być oszroniona, śliska i to poskutkowało takim zdarzeniem, ale większych wypadków przy pracy nie było.

Szkolenia to jeden z mechanizmów. Skoro nie ma zawodów, to nie ma szkół kształcących „zawodowców”.

Dlatego pozostaje samorzutna chęć uczenia się, podpatrywania, czytania, oglądania, to jest ważne. W tej chwili w necie można znaleźć wiele fajnych rzeczy, które są pomocne, - oczywiście są i takie, że powinno się wyrzucić, bo niosą zagrożenie - ale pracujący sami się dokształcają. Jeden patrzy na drugiego. Przychodzą właśnie na przykład ze sportów wspinaczkowych, trochę innych technik używają, ale sprzęt i techniki choćby asekuracji jest podobny. I to tak się rozwija, narasta, czytają, jeżdżą na zachodnie produkcje, podpatrują zachodnich riggerów, którzy mają większe możliwości nauki i szkolenia i często ogromne doświadczenie, z tego czerpią umiejętności.

A.: Możemy wyróżnić produkcje koncertowe, pojedyncze wydarzenia, kiedy artysta jest w trasie i pod niego się robi konstrukcje, ale też realizacje bardziej złożone, jak festiwale, gdzie jest kilka scen. Ile scen ma na przykład Open’er?

K.: W 2013 roku Quattro stawiało pięć, a myślę, że na pewno nie wszystkie, chyba ze dwie jeszcze widziałem, czyli mówimy o siedmiu–ośmiu scenach. Oczywiście scena główna jest jedna, każda następna jest trochę mniejsza, ale przynajmniej połowa z nich wymaga zadaszenia, w związku z tym nie są to już małe scenki.

A.: Są też takie wydarzenia atypowe, sportowo-rozrywkowe – hale bokserskie, programy telewizyjne, targi, pod które często pobocznie się tworzy różnorodne konstrukcje tymczasowe.

K.: To jest pełen obraz. Zdarzają się też widowiska teatralne i parateatralne na potrzeby telewizji, które wymagają mniejszych czy większych konstrukcji, ponieważ są możliwości, z których scenografowie chcą korzystać, bo to podnosi atrakcyjność wydarzenia. Takie produkcje nastręczają nie tyle problemy, ale innego typu podejście, ponieważ są lepsi i gorsi scenografowie, którzy mają inaczej ukierunkowaną wyobraźnię. Miałem na przykład taką przemiłą panią scenograf, która zamówiła u mnie wieże 8-metrowe, wybudowaliśmy, a ona: „Krzysiu, to takie duże?”. W tym momencie opadły mi ręce, jak scenograf nie ma wyobraźni, co znaczy 8 na 10 metrów, no zmniejszyliśmy o połowę. Ale są też tacy, ich jest na szczęście więcej, bo reszta się nie uchowała w branży, którzy mają wyobraźnię. Bardzo dokładnie wiedzą, czego chcą, rzadko idą na kompromis, ale słuchają tego, co się do nich mówi i umieją rozmawiać. Jest sporo scenografów, z którymi praca była przyjemnością, Michał Białousz, Grzegorz „Poldek” policiński, Marek Grabowski czy Marcin Pietruch chociażby.

A.: I znają się na technice pewnie.

K.: Tak, natomiast to jest momentami niebezpieczne, ponieważ uważają że znają się lepiej niż my, bo oni już sami to robili, sami są projektantami, im niepotrzebny jest inżynier, który ma inne podejście, przyjdzie i wywali to w kosmos. Są jeszcze oczywiście widowiska sportowe, jeśli mówimy o wydarzeniach poza miejscami przystosowanymi do tego z definicji. Trybuny to osobna gałąź, to są konstrukcje trochę inne.

A.: Dużym wydarzeniem, istotnym dla rozwoju branży, były Igrzyska Olimpijskie w Londynie, ponieważ wymagały dostosowywania obiektów sportowych do elementów artystyczno-rozrywkowych, albo budowania nowych obiektów, wtedy cały amfiteatr, całe trybuny musiały stanąć tymczasowo, dlatego że zawody wymagały znacznie większej ilości obiektów, niż miasto dysponowało.

K.: Takie igrzyska to też pewna ewolucja, rozwój. Moment, kiedy rzeczywiście zastosowano dużo tymczasowych rozwiązań, aby nie budować na stałe czegoś, co jest drogie. My w tym nie uczestniczyliśmy, ale obserwujemy, stamtąd bierzemy wiedzę, próbujemy jeździć, oglądać filmy, robić zdjęcia.

A.: Panie Krzysztofie, pewnie rozwój branży nadal odbywa się w Stanach, Wielkiej Brytanii, Holandii, Niemczech, tam są jej liderzy, tam prezentuje się najpierw moduły, ale w Polsce w tym momencie szybko się adaptujemy, nawet w ciągu jednego sezonu przyswajamy rozwiązania oświetleniowe, nagłośnieniowe, konstrukcyjne…

K.: Myślę, że nie ma wstydu żadnego, zwłaszcza jeżeli chodzi o firmy, które zajmują się dźwiękiem, oświetleniem, przecież mamy firmy, które są absolutnie liderami w Polsce i są znane za granicą i nie ma powodu do kompleksów. Od 2000 roku i Inwazji Mocy radia RMF FM, pokazaliśmy, że możemy robić koncerty samodzielnie, że możemy zapraszać, przywieźcie sobie to, czego ewentualnie nie mamy, ale całą resztę spróbujemy wam zapewnić i zapewnić takie warunki, żebyście byli zadowoleni.

A.: To jest światowy już absolutnie poziom. Nasze firmy robią też za granicą, pracował Pan w obu firmach, które za granicą robiły eventy i wydarzenia.

K.: Tak, mało tego, nasi pracownicy są poszukiwani i polscy riggerzy są uznawani i myślę, że się sprawdzają za granicą, potrafią pracować, potrafią myśleć nie schematami – tu można by polemizować, czy to jest dobre czy nie, bo wiadomo, że po tej rurce musi być tamta, nie mówię o takich rzeczach, tylko że umieją się znaleźć w ciężkiej sytuacji, wymyślić rozwiązanie, które jest bezpieczne i jest przyjmowane, a niekoniecznie o tym rozwiązaniu myślał projektant. Wystarczy wtedy zadzwonić po akceptację i można to zastosować. Właśnie w czasach, kiedy nasze magazyny nie były pełne, to znaczy czegoś brakowało, musieliśmy próbować sobie radzić w jakiś sposób. I, jak obserwuję, społeczeństwa zachodnie nie mają takiej smykałki, szukania wyjścia.

A.: Zawsze musieliśmy nadganiać, myślę, że też na przestrzeni, którą Pan dziś opisał, od lat 80. do 2000 roku, do dużych festiwali, które wypączkowały w Polsce, Open’era, Woodstocku ten rozwój był dramatyczny. Było nas stać na zakup sprzętu i ludzie przeszli już całą ścieżkę rozwoju osobistego, uczenia się nowych rzeczy, ale zawsze ten element „nie mamy wszystkiego” pozwala na jakąś kreatywność czy odnalezienie się.

K.: Tak, takie mniej schematyczne myślenie, ale podejście musi być jednak zawsze bezpieczne i to muszą być akceptowalne rozwiązania, nie można sobie tu pozwolić na dowolność, pewne ograniczenia są i tak to ma być, nie wolno „rzeźbić”.

A.: Czyli mimo że pracujemy w branży kreatywnej, rozrywkowej, na pierwszym miejscu musi być bezpieczeństwo i dbałość o podstawy. Pracuje się w ograniczeniach związanych z prawami fizyki.

K.: Absolutnie, i to właśnie chciałbym podkreślić – nauczyliśmy się wykonywać, pracować, musimy teraz zacząć robić to jeszcze bardziej bezpiecznie. Oczywiście wszędzie się zdarzają wypadki, ponieważ nie budujemy na każde warunki atmosferyczne, bo najczęściej z tym mamy jakiś problem, przychodzi poryw wiatru, który jest za silny. I niestety dotyka to także zagraniczne ekipy, w 2013 roku, o ile pamiętam, Motörhead miał duży wypadek, zginął chyba ich techniczny przed koncertem w Kanadzie.

A.: Radiohead?

K.: Tak, tak, i wtedy udzieliłem wywiadu w kwestii bezpieczeństwa, już w tej chwili nie wiem, czy to były czyjeś słowa czy sam sobie wymyśliłem, ale do tej pory pamiętam, miałem myśl: „bezpieczeństwo kosztuje”. Nasi zleceniodawcy muszą zacząć myśleć o tym, że są granice, brzydko mówiąc, przyduszania wykonawcy. Wzajemnego straszenia, jak nie zrobisz ty, to zrobi kto inny, grania nieczystego, opóźnień w płaceniu, ponieważ to ma krótkie nogi, skutkuje tym, że – za moich czasów też tak było – nie płaci tyle, to wyślemy mniej. Jak mniej, będzie niebezpieczne, ale tak bywało. Nasi klienci, menedżerowie, promotorzy muszą pamiętać o tym, że jako zleceniodawcy są koniec końców współodpowiedzialni za bezpieczeństwo.

A.: Scena jest miejscem pracy, w momencie kiedy ją budujecie, ale też potem, gdy jest użytkowana przez szereg osób. Ile osób Pana zdaniem pracuje przy jednym koncercie?

K.: Bywa, że są to dziesiątki, a nawet niejednokrotnie setki. Wystarczy popatrzeć, są cztery ekipy – oświetleniowa, dźwiękowa, multimedialna i techniczna, takie bezpośrednie, dla których scena jest absolutnie miejscem pracy. Do tego energetycy, ekipa od prądu, to co najmniej kilkadziesiąt osób. Duże wydarzenia to nawet kilkaset, więc wszyscy muszą się czuć bezpiecznie i każdy z nas, odpowiedzialny za większy czy mniejszy fragment, musi zapewnić bezpieczeństwo na wypadek jakichś zdarzeń. Oczywiście musimy się wymieniać informacjami, szkolić się wzajemnie ze swoich zadań, ale ilość ludzi jest ogromna, w związku z tym występuje cały przekrój, jeden jest mniej uważny, drugi bardziej, jeden ma dredy i nie chce nosić kasku, albo ten kask siedzi tylko na czubku głowy, co się nie sprawdza, bo ja nie chcę mieć człowieka, który nosi kask tylko dlatego, że taki jest przepis, na czubku głowy, a lekki ruch głowy i kask spada, więc bywa różnie. Obecnie bezpieczeństwo jest, ale musimy do niego przywiązywać większą wagę i prawdopodobnie przeznaczać więcej pieniędzy. Tylko te pieniądze muszą wypłynąć od promotora, zleceniodawcy. Właściciel też musi zauważyć, że opłaca się każde szkolenie, zajęcia, które podnoszą kwalifikacje.

A.: Podnosząc wartość usługi koniec końców?

K.: Być może nie w sposób bezpośredni, przynosząc zysk, ale spokój, bezpieczeństwo psychiczne jest ogromnie ważne. I nie ukrywam, były takie zdarzenia, że bałem się, że czeka nieszczęście.

A.: Lepiej wymagać, móc na kimś polegać i kupić ten święty spokój.

K.: Brzmi to brzydko, że coś się kupuje, ale właśnie wtedy śpimy bezpieczniej, pewniej i spokojniej.