kuratorka, Muzeum Narodowe w Krakowie
Historyczka sztuki, kuratorka specjalizująca w sztuce polskiej fin de siècle.
Jest autorką nagradzanych wystaw Kraków 1900 i Olga Boznańska.
Rozmawiamy z Ulą o procesie tworzenia wystaw. O tym kto je przygotowuje i jak powstają scenariusz, aranżacja, które wpływają na efekt końcowy, który widzi odbiorca.
Alicja Głuszek: Jest coś magicznego w robieniu wystaw. Albo inaczej – twórczego. To nie jest tylko wyciąganie z magazynu rzeczy i wieszanie ich na ścianach.
Urszula Kozakowska: Większości osób się wydaje, że zrobienie wystawy to właśnie wejście do magazynu i powieszenie czegoś na ścianie, tak jakbyśmy ROBILI TOu siebie w domu zrobili. Też tak myślałam, jak przyszłam do PRACY W muzeum: pójdę do magazynu, wyciągam i wieszam, natomiast cała otoczka jest codzienna, ale też właśnie magiczna…
A.: Niewiele osób wie dokładniej, jak działa muzeum. Czym Ty się w nim zajmujesz?
U.: Jestem kuratorem wystaw, ale oprócz tego opiekuję się kolekcją malarstwa i rzeźby młodopolskiej, czyli opracowuję te obiekty (opisuje, szukam wytłumaczenia, kontekstu, szukam ich historii, bibliografii, dokumentacji) , oczywiście mogę o nich pisać artykuły naukowe bądź popularnonaukowe w miarę możliwości, i co w dzisiejszych czasach jest niesłychanie trudne, powinnam też pozyskiwać nabytki do kolekcji wedle stworzonej polityki gromadzenia zbiorów. Oprócz tego rzeczą, która nas najbardziej zajmuje, są wystawy, bo to proces, który trwa około dwóch lat. I rzeczywiście są to dwa lata, kiedy myśli się prawie wyłącznie o danej wystawie, najpierw przygotowując to, co najprzyjemniejsze, czyli to, co chce się pokazać, a potem już przechodząc do szarej rzeczywistości – magię obrazów i sztuki trzeba wprowadzić w Excelu, pisać pisma, listy, konserwować, dyskutować. Potem drugim miłym momentem jest spotkanie z aranżerami, rozmowa, dyskusja z jednej strony kuratora, który opowiada o tym, co chce pokazać i jak, jaką ma wizję lub jakiej wizji nie ma, z drugiej strony aranżerów, którzy zazwyczaj powinni pomagać, jakoś narzucać też swoją wizję, ze swojego punktu widzenia, skoro się lepiej znają na odbiorcach.
A.: Co jeszcze do Ciebie należy jako kuratora wystawy? Na początku tworzysz scenariusz…
U.: Na początku powstaje scenariusz, czyli ta magiczna lista obiektów, później współtworzy się aranżację, ale tu jednak fajnie jest, kiedy są aranżerowie, którzy też mają swoją wizję, bo zakładam, przynajmniej ja, że oni lepiej się znają na przestrzeni i lepiej ode mnie wiedzą, jak ją ugryźć, żeby była jak najbardziej przyjazna widzom. Potem pojawia się też dział edukacji, który powinien sprzedać wystawę edukacyjnie, wymyślić program, który przybliży czasem trudną, czasem bardziej przystępną sztukę zwykłym, ale też fachowym odbiorcom.
A.: Osoby z działu edukacji też z Tobą rozmawiają, ty najlepiej znasz obiekty, najlepiej wiesz, jaka jest teza wystawy.
U.: Powinny. Ja wiem, jaka jest teza, jakie obiekty są ważne, jakie wątki z danej wystawy można wyciągnąć, żeby edukację bardziej umiejscowić na przykład w danej epoce, ale też edukacja jest już na tyle wyćwiczona w tych pracach muzealnych, że sama wie, co chce zrobić, bo zajmują się i bardziej fachowymi odbiorcami, i wymagającymi jakichś szczególnych programów, czyli na przykład dziećmi, seniorami. Wiedzą, jak lepiej podejść, co dzieciom zaproponować, żeby na przykład Malczewski był dla dzieci bardziej zrozumiały, a żeby ich nie straszył.
Pojawia się też dział promocji, który prosi o wskazanie obiektów haczyków, które przyciągną ludzi, też pomysłów, jak opowiadać o wystawie, tekstów, które w kilku zdaniach ją sprzedadzą. Czasem umiemy to robić, czasem muszą nam pomóc, ale powstaje pakiet, który dostaje prasa, i po prostu promocja reklamuje wystawę na zewnątrz tak, żeby jak najwięcej ludzi przyszło.
A.: I wtedy piszesz też teksty między innymi?
U.: Pisze się teksty promocyjne, oczywiście wtedy równorzędna osoba to producent wystawy, czyli koordynator, który nie tylko pilnuje kuratora, ale jakby ciągnie za wszystkie sznurki, wiedząc kto, co, kiedy, jakie są terminy.
A.: Zazwyczaj pilnuje budżetu i harmonogramu prac.
U.: Właśnie te dwa punkty są najbardziej niebezpieczne przy produkcji wystawy. Jeszcze jest dział wydawnictw, jeżeli oczywiście dana wystawa ma jakieś publikacje, to może być katalog, to może być folder, wtedy współpraca właśnie przy pisaniu tekstów i bardziej techniczna przy opracowaniu wydawnictwa, pozyskaniu grafika do zrobienia katalogu, który może być spójny z linią graficzną wystawy, może być wręcz osobnym dziełem sztuki, to też jest bardzo miła – może nie zabawa, ale taki proces twórczy, który daje coś bardzo efektownego, co zostanie po tej wystawie, która zazwyczaj po trzech, czterech miesiącach się zamyka, pamięta się o niej bądź nie, a katalog jest już śladem na wieki.
A.: To zrozumiałe w takim razie, że ten proces trwa, że to jest najmniej rok do dwóch lat, kiedy właśnie powstają teksty, różne koncepcje aranżacyjne. Potrzeba czasu.
U.: Promocja, sponsorzy, to jest i czas, i cała grupa ludzi, która w momencie tuż przed wystawą jest jeszcze poszerzana o ekipy od wszelkich technicznych aspektów produkcji, pomagające przy przewożeniu obiektów, przy montażu, przy właściwym oświetleniu. Zapomniałam powiedzieć o ważnych osobach, które wkraczają prawie na początku wystawy, czyli odpowiedzialnych za prace konserwatorskie. Właściwie ideałem byłoby, że przygotowujemy wystawę ze wspaniałych pod względem stanu zachowania obiektów, ale nie zawsze tak jest i rzeczywiście przy pracy konserwatorskiej te dwa lata to jest na styk, żeby przygotować obiekty wymagające czasami żmudnej i trudnej pracy nawet kilku konserwatorów. Czasem powstają bardzo fajne rzeczy, jak w przypadku Boznańskiej, kiedy wystawie towarzyszyła “klinika obrazów”-czyli osobna ekspozycja, w ramach, której konserwatorzy pokazywali, jak pracowali nad odnowieniem prac Boznańskiej, jak te prace się zmieniały, jak przekształcała się najważniejsza jej praca, czyli Dziewczynka z chryzantemami, po oczyszczeniu, po konserwacji. Pokazali też coś, co mi się najbardziej podobało, czyli obraz zakonserwowany do połowy – po prostu było widać, jak żyje, jak się zmienia, jak niszczeje na przestrzeni lat.
A.: Stąd ta lista obiektów na samym początku jest newralgiczna, bo to sygnał też dla nich, które ewentualnie przedmioty z całej listy wymagają jakiejś opieki, pracy.
U.: Wiadomo też wtedy, jakie są koszty transportu obiektów, bo sytuacja idealna to wystawa, która jest tylko z obiektów znajdujących się na miejscu, ale rzadko się tak dzieje. Jeśli ma być duża, przekrojowa, wyczerpująca czy monograficzna wystawa, to jednak te obiekty wypożyczamy z Polski, czasem z zagranicy i to też jest cały proces, bo to nie po prostu wyjazd auta po obiekt, tylko ustalenia poprzedzone umowami odpowiednimi przygotowanymi, od transportów, konwojów, wskazań konserwatorskich, dotyczących sposobu eksponowania obiektu.
A.: I pomaga w tych ruchach logistycznych i wypożyczeniach dział inwentaryzacji?
U.: Przy tym pracuje koordynator i dział inwentarzy – głównie inwentaryzator lub jego przedstawiciel, który jest odpowiedzialny za ruch obiektów – i oczywiście dział organizacji wystaw, czyli panowie, którzy są wyspecjalizowani w transporcie i pakowaniu obiektów. Przy przechowywaniu i przy transporcie też powinien być obecny kurier, którym może być kurator, a jeśli on nie może, to są konserwatorzy, którzy jadą i czuwają nad poprawnością wykonanego transportu i stanem zachowania transportowanych obiektów.
A.: Wracając trochę do tego, w jaki sposób ty pracujesz jako kurator – jak wytwarzasz pomysły, projektujesz, co Tobą kieruje, kiedy wpadasz na jakąś koncepcję wystawy?
U.: Nigdy się nad tym nie zastanawiałam, bo te pomysły się troszeczkę przypadkowo rodziły, czasem była to konieczność, czasem rocznice danego artysty czy wydarzenia prowokujące do ich przypomnienia, czasem jakieś takie poczucie, że należy danego artystę pokazać na nowo – tak było w przypadku Olgi Boznańskiej, nad którą pracowałyśmy z koleżanką, przygotowując katalog dzieł wszystkich, mając poczucie, że ma ona przyczepioną etykietkę takiej szarej malarki ciszy, tak ją nazywano, dziwaczki, staruszki chodzącej w łachmanach, a im bardziej poznawałyśmy jej twórczość, tym bardziej się okazywało, że to europejska i światowa artystka, która owszem żyła w Paryżu w swojej pracowni, dla niej takiej świątyni, ale równocześnie była doceniana, nagradzana czy w Wenecji, czy w Stanach Zjednoczonych, w Paryżu była modna, popularna. I tak postanowiłyśmy, że trzeba spróbować pokazać ją współczesnym odbiorcom, co trafiło rzeczywiście w dziesiątkę.
A.: Trochę przenikała się Twoja praca jako kuratora i kustosza, kogoś, kto się opiekuje po prostu dziełami, opisuje je, bada, gromadzi, zdobywa wiedzę.
U.: Tak, z chęcią właśnie podzielenia się tą wiedzą i też sprawdzenia, jak artysta poradzi sobie we współczesnym świecie. I przyznam się, że jak ta wystawa zawisła, POWSTAŁA a Boznańska jest portrecistką, stanęłam między tymi portretami, popatrzyłam na jej smutne portrety, nie zawsze pięknych modeli i pomyślałam: Komu to się spodoba? A jednak przyszły tłumy,które wyciszone, w skupieniu kontemplowały prace Boznańskiej. Nie było jakiegoś gwaru, rumoru, rozmów, tylko rzeczywiście taka wystawa, sztuka, artystka działająca właśnie wyciszająco, skłaniająca do kontaktu ze sobą,a nie z otoczeniem. Taka druga ważna dla mnie wystawa, którą robiłam, to był Kraków 1900, który trochę wynikł z konieczności, bo to był moment, kiedy została zamknięta Galeria Sztuki Polskiej XX wieku i tym samym sztuka Młodej Polski zniknęła z krakowskiego muzeum. Tu troszeczkę obawiałam się robienia kolejnej wystawy młodopolskiej, bo to już kolejne pokolenia robiły i wszyscy znają te opowieści o symbolizmie, impresjonizmie, secesji, stąd pojawił się pomysł, żeby właśnie pokazać Młodą Polskę w kontekście miejsca, w którym powstawała, zderzenia sztuki z życiem codziennym Krakowa. W ten sposób powstała wystawa o Krakowie tamtych lat oglądanym poprzez sztukę i przenikającym się ze sztuką.
A.: Czyli takich impulsów do pomysłu na wystawę jest wiele, są to zarówno Twoje własne potrzeby, jak i odpowiedź na chwilę i zapotrzebowanie?
U.: Teraz na przykład szukaliśmy artysty, który przyciągnie ludzi do muzeum, takim na pewno oprócz Matejki jest Malczewski – no i znowu, jak ugryźć Malczewskiego. Okazało się, że w 2022 roku przypada 200. rocznica wydania Ballad i romansów, która jest symboliczną datą początku polskiego romantyzmu, więc znowu idealny pretekst, żeby wykorzystać kontekst i pokazać Malczewskiego jako naczelnego neoromantyka, który właśnie czerpał inspiracje czy ze Słowackiego, Asnyka, czy Mickiewicza.
A.: A w jaki sposób wybierasz obiekty? Jako kustosz po prostu wiesz, co jest i u Ciebie, i w innych instytucjach?
U.: Wiem i nie wiem. Istnieje coś takiego jak kwerendy – akurat do wystawy Malczewskiego robiłam je w okresie niesprzyjającym podróżom, oglądaniu obiektów na miejscu, więc korzystałam z dobrodziejstw internetu, pisząc do prawie wszystkich muzeów w Polsce z pytaniem, jakie mają prace tego malarza. W ten sposób stworzyłam bazę danych o pracach Malczewskiego w Polskich muzeach. Jeszcze przy tych wystawach pojawia się instytucja, w cudzysłowie, kolekcjonerów prywatnych – też wiemy mniej więcej, kto co ma, I staramy się korzystać, z tych nieraz wspaniałych zbiorów prywatnych. Teraz poszukujemy jednego obrazu Malczewskiego. Wiemy, że jest gdzieś w kolekcji prywatnej, więc zastosujemy chwyt, który jest troszeczkę chwytem reklamowym, czyli pojawi się ogłoszenie na przykład w prasie, że poszukujemy prac Malczewskiego, pamiątek po nim, zdjęć archiwalnych, a w szczególności jednej pracy, może uda się ją odnaleźć.
A.: Czyli tutaj praca nad wystawą staje się pretekstem do poszukiwania obiektów, o których ktoś wie, że powinny być zachowane, ale nie są od lat pokazywane, są w prywatnych rękach…
U.: To jest radość dla nas...
A.: Ale też ukłon w stronę publiczności, ponieważ przy okazji wystawy możemy wydobyć pewne obrazy, które do tej pory nie były widziane albo były bardzo rzadko pokazywane publicznie.
U.: W przypadku Malczewskiego chcemy też go troszeczkę odczarować, bo oczywiście wszyscy znają go jako tego wspaniałego twórcę Ellenai, ale pokażemy szkice przygotowawcze – warsztat, jak pracował, od czego zaczynał, jaka była pierwsza faza, nie zawsze udana, a jaki był efekt finalny, zazwyczaj bardziej udany.
A.: A czy sposób robienia wystaw zmienił się na przestrzeni lat, od kiedy pracujesz w muzeum? Jak przypomnisz sobie pierwszą wystawę, którą zrobiłaś – czym różniła się od przygotowywanych obecnie?
U.: Na pewno się zmienił, zwłaszcza że ja znam jeszcze robienie wystaw od mojej mamy, która pracowała tu w czasach, gdy nie było internetu, gdy wystawy robił sam jeden kurator, ogarniał proces wypożyczeń, pisania pism o wypożyczenia i produkcji wystawy. Ilość osób, ale też ilość czasu była zdecydowanie ograniczona, w tej chwili zdecydowanie więcej osób pracuje nad wystawą, pojawił się bardzo ważny dla nas człowiek, czyli koordynator, który rzeczywiście ściągnął z głowy kuratorów te zadania organizacyjne, umowy, pertraktacje finansowo-wypożyczeniowe z różnymi instytucjami. Jest o tyle trudniej, że pracuje się w zespole, co nie zawsze każdemu odpowiada, że jest kilka osób, które jednocześnie myślą nad tym samym problemem, ale to też na pewno ułatwienie i oszczędność czasu. Czasem nawet lepiej zastosować chwyty edukacyjne i promocyjne, żeby przyciągnąć widzów, bo nie zawsze kurator umie się wpasować w rolę edukatora na przykład.
A.: Czyli cały ten proces się rozbudował w czasie i ilości osób i robi się z tego cała poważna produkcja.
U.: Dobrze mówisz, produkcja wystawy. To nie tak, że siedzi pani w pokoju i robi listę obiektów, które potem przyjeżdżają jakimś tam cudem, tylko rzeczywiście jest masa osób odpowiedzialnych za swój konkretny odcinek i powstaje po tych, powiedzmy, dwóch latach finalny produkt.
A.: Powiedz, jakie wystawy sama lubisz oglądać i zwiedzać?
U.: To pytanie trudne. Zauważyłam, że jak chodzę na wystawy, to nie patrzę na obrazy, tylko na to, jak wiszą, jak są opisane, co im towarzyszy, a potem jak przyjeżdżam i oglądam zdjęcia, to właśnie mam zdjęcia podpisów, tabliczek, gaśnic umieszczonych w przestrzeni wystawy, więc rzeczywiście staram się dużo oglądać, ale nie wiem, czy mam jakiś ulubiony typ. Na pewno ze względu na epokę, którą badam, staram się śledzić to, co się dzieje w opowieściach o sztuce około 1900 roku, i dokumentować te wystawy, żeby mieć swego rodzaju bazę, pomysłów na przyszłość.
A.: Czyli w szczególności zwracasz uwagę na ten okres, którym sama się zajmujesz?
U.: Tak, ale rzeczywiście, jak oglądałam wystawę Wiedeń 1900, zdjęcia, które zrobiłam, to właśnie fotografie sposobu prezentacji prac, a nie same prezentowane prace.
A.: Czy bierzesz udział też w pracach przy tym ostatnim odcinku, czyli gdy wystawa już jest montowana?
U.: To jest najprzyjemniejszy, tak mi się wydaje, moment wystawy, bo owszem, tworzenie listy to jest jedno, ale potem jakby obcowanie z obrazami, patrzenie, jak one ze sobą współgrają albo nie jest tym najsmaczniejszym, najcudowniejszym momentem. Ja należę do osób, które nie są przekonane do projektu wystawy, który dostają od aranżera. Owszem, wiem jak, gdzie i jaki obiekt ma wisieć, ale mam poczucie, że może się okazać, że ramy się zmieniły, że bohaterowie obrazu źle patrzą na siebie, że jeszcze, jak mówimy, ściany zweryfikują. I właśnie to budowanie wystawy w tym ostatnim momencie to jest najważniejszy moment powstawania wystawy.
A.: Domyślam się, czy też rozumiem, że sam obiekt, czyli konkretne dzieło sztuki też w momencie wyciągnięcia z magazynu i wprowadzenia w przestrzeń zostaje urealnione, to je w pewien sposób determinuje?
U.: Determinuje. Ja zawsze się śmieję, że w magazynie, przy świetle magazynowym wszystkie są szarobure, takie wyjeżdżają na salę wystawową, która jest oświetlona, to nabierają tam życia, dynamizmu, czasami są całkiem inne w wyrazie niż to, co się zapamiętało. Jednak ważne jest ABY być, widzieć, jak one zawisają.
A.: Czyli nawet w ostatnim momencie może dojść do jakiejś zmiany?
U.: Jeszcze oczywiście czasem pojawiają się jakieś problemy ze ścianami, jak w przypadku Boznańskiej, kiedy wieszaliśmy Infantkę Velázqueza jako obraz ją inspirujący. Po prostu się okazało, że łączenie ścianek przypada tam, gdzie było zaplanowane wbicie kołków do obrazów. Po wbiciu kołków obraz każdorazowo zjeżdżał po łączeniu ścianek i trzeba było szybko zmienić aranżację, powiesić mniejszy, lżejszy obraz tam, gdzie miała wisieć Infantka, co się ostatecznie okazało bardzo dobrym rozwiązaniem, ale cały czas mogą się pojawiać niespodzianki plus właśnie obraz nabiera innego znaczenia, dynamizmu w otoczeniu innych.
A.: De facto wystawa powstaje niemalże do tego ostatniego momentu przed wernisażem?
U.: Tak, bo jeszcze jest ten moment, kiedy wchodzą ludzie. Wystawa jest pusta i jest niesamowita, jeśli się przystaje, patrzy, czasami są jakieś osie FAJNE OSIE WIDOKOWE, jakieś takie ulubione miejsca, a potem całkiem się zmienia w momencie, kiedy się patrzy, jak ludzie reagują, gdzie stają, które fragmenty lubią. To też są jakby dwa różne światy. Ja czasem lubię wchodzić właśnie na wystawę tak, żeby pochodzić, ale też posłuchać, co ludzie mówią, jakieś wnioski z tego wyciągnąć, czasami się też cieszyć, że coś się komuś podoba, to też satysfakcja, że niekoniecznie w rozmowie ze mną, bo to zawsze głupio komuś powiedzieć: „Sorry, ale wystawa jest do niczego”. Warto posłuchać tak całkowicie anonimowo, że coś jest fajne albo niefajne.
A.: Czyli wernisaż nie jest momentem, kiedy cały projekt się kończy…
U.: On się zaczyna de facto, bo teraz mamy już ten najważniejszy moment, że pojawiają się widzowie, ci ludzie, dla których ta dwuletnia praca była wykonana. Tego nie robimy dla siebie, dla muzeum albo dla Boznańskiej czy Malczewskiego, oczywiście oni też są ważni, ale jednak na pierwszym miejscu są widzowie, którzy zrozumieją nasze intencje (bądź nie), przyjdą, nie przyjdą, wyśmieją, pochwalą. To wszystko się przeżywa cały czas.
A.: Czy kurator ma nadal jakieś zadania po otwarciu wystawy?
U.: Obowiązek kuratora to zazwyczaj spotkania z widzami, to się nazywa oprowadzanie kuratorskie. Nie wiem, jak to będzie wyglądało w nadchodzących czasach, kiedy zmienia się relacja między ludźmi, ale jest to na pewno ważna rozmowa i szczególny typ oprowadzania, bo oczywiście przewodnik wie dużo o wystawie, natomiast kurator, tak mi się wydaje, opowiada bardziej od serca, może wytłumaczyć zwykłym widzom, dlaczego jest tak a nie inaczej, dlaczego wybrał te obrazy, a nie inne, na co mają zwrócić uwagę, co go zachwyciło. Ludzie bardzo lubią wiedzieć, jaki jest ulubiony obraz kuratora, usłyszeć jakieś anegdotki z tworzenia wystawy. To może czasem infantylne, ale jakoś przybliża i wystawę, i może też kuratora, żeby był bardziej człowiekiem, a nie kimś takim siedzącym gdzieś pod ścianą.
A.: To daje szansę na zerknięcie na warsztat na przykład, dlaczego jakiś obiekt jest umieszczony, inny nie, właśnie od kuchni, za kulisy…
U.: Ludzie to lubią i rzeczywiście czasem podpytują. Nieodzowne pytania: który obraz jest najdroższy, dlaczego, zawsze możemy coś odpowiedzieć, przy Boznańskiej to było właśnie idealne, bo takie informacje na temat zakupów Boznańskiej mamy i tym mogliśmy się dzielić i myślę, że to się ludziom podobało.
A.: Czy jeszcze w jakiś sposób wystawa żyje po otwarciu, zdarza się, że są jakieś zmiany?
U.: Myślę, że tak. Ja takich przypadków nie miałam, ale podmianki są. Myślę, że idealne to te, kiedy jakieś obiekty się pojawiają, odnajdują się. Oczywiście inne życie mają obiekty na podłożu papierowym –to są konserwatorsko trudne obiekty, mające specyficzne wytyczne dotyczące czasu ekspozycji. Często więc, jeżeli wystawa trwa długo, jest przyszykowany drugi zestaw prac i dochodzi do podmiany.
A.: A w tym momencie pracujesz nad czymś?
U.: Teraz jeden pokaz przygotowujemy, Leon Wyczółkowski z Tatrami w tle. To pokaz pięciu obrazków w Atmie w Zakopanem, ale i przypomnienie, że Muzeum Narodowe ma swój oddział w Atmie poświęcony muzyce Karola Szymanowskiego, w którym staramy się też pokazywać obiekty z czasów Szymanowskiego, właśnie opowiadające o Tatrach. Ktoś stwierdził kiedyś, że to są najmniejsze wystawy świata, ale właśnie bardzo lubiane przez publiczność. A dużą wystawą, która planowana jest pod koniec 2021, jest wystawa Jacka Malczewskiego, w tej chwili na etapie zamknięcia listy obiektów. Po jej zamknięciu, lista rusza dalej, czyli do koordynatora, który przygotowuje pisma do instytucji, z których chcielibyśmy te obiekty pożyczyć, pisma idą i to koło się toczy i uruchamia cały proces produkcyjny, wypożyczanie, sprowadzanie, aranżację, pracę nad tekstami, konspektem katalogu, szukanie sponsorów. Kurator ma jakieś pomysły sponsorskie, edukacyjne, i tak się rzecz toczy.
A.: Super, dziękuję bardzo i powodzenia z tym nowym projektem.
U.: Zobaczymy, co to będzie.