Bartek Buczek

montażysta wystaw, artysta

zdjęcie: Dwutygodnik, foto. Mikołaj Długosz

Bartek Buczek jest absolwentem Akademii Sztuki Pięknych w Katowicach, kierunek malarstwo. Brał udział w wielu wystawach, między innymi: Czarny romantyzm w BWA Sokół w Nowym Sączu, Czarny charakter w CSW w Warszawie, Panic Room w CSW Kronika w Bytomiu, Jaskółczy niepokój w Art Agenda Nova w Krakowie.

Drugim wcieleniem Bartka Buczka jest niezawodny monter wystaw i instalacji artystycznych. Wraz z kolegami i koleżankami założył jakiś czas temu Galerię Technik, kolektyw artystyczno-techniczny, która przychodzi na ratunek artystom, kuratorom, producentom, materializując ich pomysły.

To co odbiorca widzi w galerii czy w muzeum to efekt pracy zespołu ludzi. Widzimy prace artysty, ale żeby powstała wystawa potrzebny jest zespół, złożony przynajmniej z kuratora, koordynatora, ekipy technicznej i kogoś odpowiedzialnego za promocję i komunikację wydarzenia.

Techniczni budują ściany, przygotowują podłoże, ustawiają etalaż, mocują i ustawiają obiekty. A na koniec zbierają wszystko, ostrożnie pakują i przywracają pomieszczenie do poprzedniego stanu.

Rozmawiamy z Bartkiem Buczkiem o tym skąd to przejście ze sceny za kulisy sztuki czyli o tym jak artysta staje się technicznym. Jak działają monteży? Z kim współpracują? Jakich narzędzi używają.

A.: Bartek, ja Cię znam z produkcji wystaw i wydarzeń artystycznych, kulturalnych. Na czym taka produkcja polega? Kim jesteś w tym procesie?

B.: Nie wiem, czy mogę się w tym momencie nazwać w pełni producentem wystaw, bardziej występuję jako pracownik techniczny. Produkcję wystawy ja bym rozumiał tak: to przygotowanie jej od A do Z, czyli mamy kuratora, koordynatora albo właśnie producenta i wykonawców technicznych. I wydaje mi się, że rola producenta, do jakiej byśmy inspirowali, co jest naszym celem długoterminowym, polegałaby na odpowiedzeniu na wszystkie potrzeby, jakie może mieć kurator i artysta, rozwiązanie wszystkich problemów i zaspokojenie ich wymagań. Od A do Z, czyli od pomysłu na wystawę. Nie zawsze jest to możliwe, właściwie przez większość czasu jest niemożliwe, żeby być na każdym etapie, ale od pewnego momentu chodzi o utrzymanie całego tego ciężaru realizacyjnego i doprowadzenie do szczęśliwego wernisażu.

A.: Czyli rozumiem, że jeśli bierzemy proces tworzenia wystawy, który oczywiście zaczyna się od pomysłu „chcę coś pokazać”, chęci pokazania prac…

B.: To zazwyczaj sytuacja, w której artysta ma taki pomysł, ma też możliwości.

A: Albo kurator. W przypadku wystaw muzealnych, gdzie artysta jest już nieżyjący.

B.: Albo kurator, tak. Kuratorzy współpracują też z żywymi artystami, z dwoma światami – żywych i martwych, ha, ha. Ostatnio pokazywałem rodzicom w muzeum w Sanoku grafikę Kandinskiego, mówiąc, że to mój kolega, bo miałem z nim wystawę w Sopocie. Tak, tak, niezależnie od tego, kiedy zmarł.

Więc zaczyna się od tego, że ktoś ma pomysł na wystawę, czy to kurator czy artysta, bądź instytucja, która jest gotowa ją zrobić. I prędzej czy później przechodzi się do momentu, kiedy te prace zaczynają powstawać albo pomysł się krystalizuje i musi zacząć nabierać kształtów fizycznych. Zazwyczaj na tym etapie pojawiają się pracownicy techniczni, którzy albo – w najbardziej skąpej wersji – zajmują się tylko przygotowaniem galerii i powieszeniem bądź zainstalowaniem albo uruchomieniem dzieł, albo także produkują to dzieło. Albo, w najmilszej nam wizji, producent techniczny współpracuje z artystą już na etapie wymyślania koncepcji, co staramy się robić powoli.

A.: Z kim jeszcze oprócz kuratora, artysty, instytucji współpracujecie w takim procesie?

B.: W każdej instytucji pracujemy z całym szeregiem jej pracowników, z całym działem technicznym, obsługą wystaw, portierami, którzy muszą nas zaakceptować, że możemy wchodzić do galerii i spokojnie się po niej przemieszczać, czasami z magazynierami, ale skala instytucji jest bardzo szeroka, od jedno-, dwuosobowych po duże zespoły kuratorskie-techniczne.

A.: I kiedy projekty są większe, bardziej złożone zespoły się pojawiają, tych konsultacji jest więcej.

B.: Tak, tak, wtedy wchodzi się w pewną strukturę i warto umieć sobie w niej radzić.

A.: Jak to się stało, że zająłeś się takimi zadaniami?

B.: Z tego, co pamiętam, to jeszcze na studiach zacząłem pracować w Galerii Rondo Sztuki w Katowicach, która formalnie podlega pod tamtejszą Akademię Sztuk Pięknych. Część struktur jest dzielona przez Akademię i przez Galerię, natomiast kierownikiem Galerii jest Adrian Chorębała, z którym wtedy poznaliśmy się bliżej, przyjaźnimy się cały czas i współpracujemy ze sobą od czasu do czasu nadal. Tam zacząłem pracować jeszcze na studiach, nic nie wiedząc na temat wieszania wystaw, chociaż było to już po moich pierwszych wystawach, ale wtedy nie wiedziałem jeszcze, że będę technicznym.

A.: Czyli ktoś po prostu z kolegów albo Twój szef zlecił Ci – wystawę trzeba powiesić, jesteś ochotnikiem?

B.: Nie, moja aktualna dziewczyna wtedy, Marta Lisek, która jest kuratorką, zasugerowała mi, że może to dobry pomysł na zebranie pieniędzy, zwłaszcza że wszyscy się już znaliśmy troszeczkę. Z tego, co pamiętam, było to już po pierwszej mojej wystawie w tej galerii, Rondzie Sztuki, gdzie miałem bardzo dużo wystaw ostatecznie, bo jak się jest na miejscu, to łatwo przypomnieć o swoim istnieniu głównemu kuratorowi wystaw. I tak to się zaczęło. Pierwsze zadania nie były jakoś szczególnie dobrze wykonane…

A.: W jaki sposób nauczyliście się fachu?

B.: Metodą prób i błędów w dużej mierze oraz podglądając.

A.: Czy wykonujecie jakieś projekty właśnie ze względu na to, że stanowią wyzwanie albo czegoś jeszcze nie robiliście?

B.: Może inaczej: nie musimy wybierać, zazwyczaj okazuje się przy okazji każdego z projektów, że jest okazja, żeby nauczyć się czegoś nowego, kupić sobie nowe narzędzie i nauczyć się je obsługiwać. Potem, jak masz już nowe narzędzie, to dochodzimy do tej sentencji o człowieku z młotkiem – dla człowieka z młotkiem wszystko jest gwoździem, potem szukasz okazji, żeby użyć tego nowego narzędzia i pojawiają się nowe wyzwania i okazje.

A.: Okej. W jakim zespole pracujecie, ilu Was jest? Żeby złożyć na przykład wystawę składającą się z 15–20 prac?

B.: Wystarczy jedna osoba, która robi to niezbyt uważnie, ha, ha. 15 eksponatów to bardzo mało na wystawę. Niech sobie przypomnę, współpracowaliśmy przy Miesiącu Fotografii w Krakowie, w Tytano było dużo dzieł, chyba kilkaset prac, projekty rozdzielone na małe elementy, każdy wymagał osobnego gwoździa, więc można powiedzieć, że były to osobne prace. Te wystawy robiliśmy w 2–3 dni, jeżeli dobrze pamiętam, w trzy osoby – i poszło bez stresu, co też jest bardzo ważne.

A.: Tak, to jest bardzo ważne z punktu widzenia koordynatora, artysty i kuratora. Zazwyczaj właśnie proces samego montowania wystawy odbywa się na zasadzie projektu aranżacji, czasem stoi za tym kurator, czasem jakieś biura architektów, aranżerów, którzy pracują właśnie przy wystawach. Czyli jest jakiegoś rodzaju rysunek i trzeba go w tym procesie montażu przełożyć na rzeczywistość. Zdarzają się niespodzianki?

B.: Oczywiście, że tak. Dodam też, że czasem techniczni, jeżeli są na to przygotowani, wykonują też projekt aranżacji, co też już wielokrotnie robiliśmy. Jest to bardzo komfortowa sytuacja, bo możemy, jak to mówi jeden z kolegów, z którym pracuję, mieć pretensje tylko do tego na górze. Znam Twoją tezę, że projekt sobie, a rzeczywistość sobie. Tak z reguły jest i jest to chyba nie do uniknięcia.

A.: Chodzi mi też o to, że sam moment montowania jest tym ostatnim momentem kreacji.

B.: Rytualnego przejścia z wirtualnego do rzeczywistego wymiaru, tak. Jest tak nawet w sytuacjach, kiedy sami robimy aranżacje – często okazuje się, że nie dało się uniknąć wszystkich błędów. To na tyle złożony proces, że pewnie można by, gdyby poświęcić na to wystarczająco czasu, energii, sił i może środków, przygotować to lepiej, ale też nie ma takiej potrzeby, często chodzi też o to, ile czasu coś musi zająć i jak dużo uwagi czemuś poświęcić, żeby zoptymalizować procesy. Ja bardzo lubię wieszać wystawy, które sam aranżuję, wtedy wiem, że nie muszę robić zbyt dokładnego projektu aranżacji, nie muszę go nikomu przedstawiać, zaletą takiej sytuacji jest jeszcze, że trochę niedokładny projekt gwarantuje, że ja go będę musiał wykonać.

A.: Tak, aczkolwiek niesie to za sobą ryzyko, w momencie kiedy aranżer czy też technik nagle zejdzie z tego świata, rodzi to pewne problemy produkcyjne.

B.: Wtedy to byłby mój najmniejszy problem akurat.

A.: Dla producenta duży. Ale okej, na czym dokładnie polega montowanie, jakich narzędzi używacie?

B.: Jeśli na szybko mogę wrócić do tamtego pytania, może nie powiedziałem, gdzie realnie się rozchodzą projekty a rzeczywistość – bardzo często dostajemy zbyt szczegółowo wygenerowany projekt, często robi się go w programie do 3D, który też jest w stanie wygenerować mnóstwo danych często zupełnie niepotrzebnych albo niezbyt przydatnych przy realnym przekładaniu tego na miejsce, w którym trzeba wywiercić otwór pod kołek na przykład. Dostajemy taką wielostronicową dokumentację, a okazuje się, że jednak wszystkie prace są pionowe a nie poziome. Wtedy podane do ułamków centymetra wymiary są zupełnie zbędne.

A.: My mieliśmy małą zagwozdkę z jedną pracą Jurry’ego, bo nie wiedzieliśmy, którym bokiem powinniśmy ją powiesić do góry.

B.: A był podpis z tyłu?

A.: Chyba właśnie nie było. Specyficzna sytuacja.

B.: Jeżeli to praca artysty, który stworzył ją dawno, warto spojrzeć okiem konserwatora, na przykład gdzie osiadł kurz, gdzie praca jest bardziej brudna, czy są gdzieś ślady po poprzednim wieszaniu, odciśnięte główki wkrętów lub gwoździ. Można poszukać też starych katalogów. Mówię to jako artysta.

A.: Z takich właśnie kwestii, które ważne są dla Twojej pracy i ją ułatwiają albo sprawiają, że jesteś bardziej zadowolony z rezultatu – co potrzebujesz wiedzieć, aby dobrze przygotować się do projektu?

B.: Lubię znać przestrzeń, w której ma być wystawa.

A.: Dokonujesz pomiarów sam czy idziesz na jakąś wizję lokalną i to wystarczy?

B.: Staramy się tak robić, ale nie zawsze się to udaje. Od kiedy kupiłem sobie dalmierz, wszystko się zmieniło. Rozwijamy park maszynowy, właśnie w tym celu, by coraz mniej rzeczy mogło nas zaskoczyć i to faktycznie działa. Warto wiedzieć – Tobie również zadawałem to pytanie, kiedy koordynowała wydarzenie, przy którym współpracowaliśmy – kto zapewnia materiały, czy dzieła są już na miejscu, czy uczestniczymy w transporcie, czy mamy klucze do wszystkich pomieszczeń, jaki jest zakres prac, jaki rodzaj faktury mamy wystawić, bardzo prozaiczne sprawy.

A.: Myślę, że liczy się też charakter prac, czy są duże, małe, ciężkie, jakie medium, tak?

B.: Często nie potrzebuję informacji, czy praca ma 61 czy 67 kilogramów, wtedy już wiemy, że jest raczej ciężka. Jest ważne, czy prace są ciężkie bądź lekkie, ale niełatwo jest wydobyć tę informację, często to bardzo zaburza proces pracy, kiedy zadajesz komuś pytanie „ile coś waży?” i ktoś postanawia dowiedzieć się dokładnie, więc często pytamy po prostu, ile osób jest potrzebnych do przeniesienia.

A.: Analogowe określanie wielkości?

B.: Łatwiej jest to sobie wyobrazić. tak to działa. Lubię też wiedzieć, czy na miejscu będzie koordynator, kurator czy artysta. Każda z tych osób ma swoje plusy i minusy, kiedy jest obecna. Czasem miło wiedzieć, jakie to są dokładnie prace, czy to jakieś dzieło, które znamy i lubimy i tak dalej.

A.: W tworzenie wystaw zaangażowana jest zbieranina ludzi, każdy ma swoją rolę, każdy ma swoją funkcję, potrzebna jest garść informacji, pracuje się czasem pod okiem kuratora i artysty, ale przed tym momentem W, przed wejściem na lokalizację, czyli samym montowaniem, wszystko może się zmienić. Czy zdarza się tak?

B.: Zdarza się, ale nie padło pytanie, czyja to jest wina, ha, ha.

A.: Nie mówię o winie, tylko bardziej o pewnej dynamice.

B.: Tak, czasem się wchodzi i okazuje się, że jest inaczej, niż wszyscy się spodziewali. Czasem to kwestia niedomagań formalnych, miejsca, dzieła, ludzi – niedomagania formalne ludzi…

A.: Czasem to po prostu nagła zmiana zdania. Też znam kuratorów, którzy uważają, że przyniosą wszystkie prace z magazynu i dopiero zobaczymy, jaka jest ściana.

B.: Co nie jest takie złe, chyba że to urasta już do absurdalnych rozmiarów, np. na wystawę monograficzną jakiegoś artysty przynosimy wszystkie jego dzieła, jakie kiedykolwiek stworzył, aby dopiero wybrać.

A.: Zdarzało się tak?

B.: Zdarzało się tak. Przy wystawie Agaty Kus Masza Potocka miała taki maniakalny sposób pracy. Ona tego nawet nie kuratorowana, z tego co pamiętam. Różne podejścia się pojawiają.

A.: Jest też taki styl, trochę na żywioł. Bo poruszamy się w takiej materii – sztuka, imprezy rozrywkowo-artystyczne, teatr – że działamy w dużym otoczeniu ludzi kreatywnych, czasami nieprzewidywalnych. Praca przy wystawach, tak jak praca przy imprezie, koncercie, spektaklu nie jest od linijki – mimo że staramy się mieć jakieś projekty, pojawiają się bardziej lub mniej szczegółowe koncepcje, to faktycznie moment tworzenia, budowania jest ostatnią chwilą, kiedy pozwala się kuratorom, artystom na pewien margines swobody.

B.: Ten margines jest właściwie rozszerzony aż do wernisażu, czasami nawet do momentu odesłania prać po demontażu. To nie jest tak, że raz zamontowana wystawa to już spetryfikowany obiekt. Czasem artysta postanawia dołożyć jakieś dzieło, albo jeśli odpowiednio szybko zamontujesz wystawę i dasz czas kuratorowi i artyście na przemyślenie sobie wszystkiego, to możesz taką wystawę wieszać kilka razy.

A.: W przypadku wystaw często są to projekty, które trwają dłużej, miesiąc, trzy miesiące, do pół roku potrafi wisieć wystawa i to sprawia, że coś się dodaje, że w trakcie udostępniania jej publiczności coś może się zniszczyć, wymaga poprawy albo zmieniają się same obiekty.

B.: To są dzieła, tak to się ładnie nazywa, procesualne, które…

A.: Gniją na przykład.

B.: Gniją albo właśnie mają być uzupełniane, albo się zmieniać, wszystko zależy od projektu. Chciałbym zaznaczyć, że żadna z rzeczy, o których mówiłem, nie jest z naszej perspektywy wadą. To wszystko sobie może działać i we wszystkim można znaleźć pozytywny aspekt.

A.: Istotne, że bywają sytuacje, które bardziej charakteryzuje proces niż obecność pewnej rzeczy raz na zawsze danej i zamkniętej.

B.: Niektóre wystawy są bardzo proste, naprawdę polega to na tym, że przychodzisz, wyciągasz i rozwijasz rulony, przybijasz je do ściany i temat jest zamknięty, wystawa gotowa, a czasami są bardziej skomplikowane, zresztą choćby przy Miesiącu Fotografii, przy którym pracowałaś, były i takie, i takie.

A.: Jakiego rodzaju wystawy robicie? Tylko artystyczne?

B.: Głównie wystawy sztuki, zazwyczaj współczesnej, zwłaszcza żyjących artystów, oraz, to jest drugi nurt, ekspozycje muzealne. Ewentualnie jeszcze zahaczamy o ekspozycje targowe, bardziej eventowe rzeczy, ale gdyby to ode mnie zależało, wolałbym skupiać się na tych dwóch rodzajach – wystawach i ekspozycjach muzealnych oraz sztuki współczesnej.

A.: Z jakich projektów jesteś najbardziej dumny i z jakiego powodu czujesz taką szczególną satysfakcję?

B.: Lubię wszystkie projekty, w których ktoś nie spodziewał się, że może być tak łatwo, kiedy pracują właściwe osoby, oraz takie, w których uczestniczyliśmy od A do Z właśnie. Nie wiem, może to niedobrze, ale aktualnie jestem dumny właśnie z rozpoczęcia współpracy z artystami – jako techniczni zgłosiliśmy się do paru artystów, których lubimy, że chcemy im zrobić jakieś dzieło, dlatego że uważamy, że przydałaby im się pomoc. To jest nasz życiowy cel aktualnie, żeby w tym kierunku iść. W tym wypadku z pominięciem instytucji, kuratora, bez wystawy nawet.

A.: Opowiedz szerzej, na czym polega ta nowa współpraca.

B.: Zaczęło się od Michała Geyera, którego zaprosiłem kiedyś do udziału w mojej wystawie solowej, bo miałem taki pomysł, żeby zrobić grupowe solo. Sformułowanie „grupowe solo” pochodzi oczywiście z podstawówkowego slangu, kiedy wyzywasz kogoś na grupowe solo z sali gimnastycznej, czyli jedna osoba bije się z całą resztą. A tak naprawdę miałem solową wystawę i uznałem, że nie podołam jej sam, że potrzebuję wsparcia innych artystów, a przy okazji chciałem sobie dogodzić tym, że inni ludzie się zgadzają na bycie w mojej wystawie i będzie mi szczególnie miło. W każdym razie zaproponowałem to Michałowi Bayerowi, który miał projekt, którego nie było sensu realizować, głównie dlatego, że nie miał ludzi do uczestnictwa w jego performansie. Pomogłem mu znaleźć tych ludzi, sam w nim uczestniczyłem, a potem coraz bardziej zaczęliśmy wchodzić w realizowanie tego dzieła, czyli pomogłem mu od strony logistycznej – zdobyć nadające się kostiumy, kombinezony. Przy okazji transportu prac do innej wystawy poprosiłem ładnie pana kierowcę, żebyśmy założyli parę kilometrów i odebrali te kombinezony od sprzedawcy. One są za ciężkie, żeby je wysyłać pocztą, więc był problem do rozwiązania i został szybko rozwiązany dzięki temu, że mamy sieć kontaktów i miłych zależności, to właśnie wszystkie ręce na pokład. Potem pomoc w ustaleniu, jak ten jego projekt powinien się rozwijać, ostatnio doszło do tego, że do mnie zadzwonił, że ma takie niewygodne pytanie, a z racji, że znam jego sytuację jako artysty i prywatną, domyśliłem się, zanim zdążył to pytanie zadać: chodziło o to, że nie ma czasu realizować swojego projektu i czy moglibyśmy za niego. To jest właśnie sytuacja, do której zdążyliśmy, tak właśnie chcielibyśmy funkcjonować – jako galeria technik w tym wypadku. Więc to jest taki przykład.

A innym projektem, który zaczęliśmy teraz realizować, jest praca Kornela Janczego z cyklu Future Nostalgia. Zaczęło się od jego Inwestycji, to model domku jednorodzinnego zbudowanego z małych tekturowych cegiełek, który strasznie mi się podobał, kiedy go zobaczyłem pierwszy raz. Po rozmowie doszliśmy do wniosku, że chciałby zrobić więcej takich domków, ale jest to straszna robota i trochę za dużo dla jednego człowieka, więc zacząłem wycinać i malować te cegły, za niedługo będziemy projektowali te domki.

A.: To łączy się trochę z formułą, w jakiej teraz tworzy się sztukę współczesną, że sam artysta ma koncept niektórych prac, obiektów, ale często wymaga to udziału…

B.: Tak, Jeff Koons to taki sztandarowy przykład. Jak w baroku, jak w pracowni Rubensa czy tam Tycjana, też chyba miał cały zespół…

A.: Chyba wszyscy, Michał Anioł też był w zespole, tylko się po prostu wybił, Leonardo da Vinci też miał całą szkołę, co do Chrystusa (Salvator Mundi) jest podejrzenie, że to nie on, tylko po prostu obraz zrobiony w jego pracowni, gdzie świetnie się nauczyli kopiować styl.

B.: Tak, przy czym widzę parę różnic, że na przykład Jeff Koons operuje różnymi budżetami, a tutaj chodziło po prostu o to, że są artyści, którzy mają swoich producentów, tylko też zazwyczaj pewien status, który pozwala im mieć stale zatrudnionych swoich ludzi, podobnie jest tutaj, chociaż bardziej na niską skalę, to po prostu kwestia dobrych relacji międzyludzkich i zaproponowania czegoś, co jesteśmy w stanie zrobić. Oraz pewnym plusem jest to…

A.: Czyli przejmujecie aspekt techniczny…

B.: Techniczny, oraz nie zapominamy o tym, że jesteśmy po akademiach sztuk pięknych i że niektórzy z nas są też aktywnymi artystami, więc wiemy, z czym to się je. Wydaje mi się, że czasami takiemu artyście, który posiada jedną głowę i jedną parę rąk, byłoby łatwiej, gdyby miał więcej par rąk i więcej głów, też do myślenia nad tym wszystkim. Bardzo łatwo jest, wiem po sobie, jak się wytwarza własne dzieło, zamknąć się przed jakimś rozwiązaniem, które może być lepsze.

A.: W świecie produkcji wystaw wyróżnia Cię właśnie to, że jesteś sam czynnym artystą.

B.: Nie, nie, nie, wcale mnie to nie wyróżnia, jest dużo artystów, którzy zajmują się technicznymi aspektami. Wyróżnia mnie to, że mnie to nie frustruję.

A.: Okej, czyli tamci są bardziej ujawnieni, nie chwalą się.

B.: Może nie chciałem głośno tak tego określić, ale myślę, że tak.

A.: Ale właśnie ten aspekt sprawia, sama byłam świadkiem, że artysta, któremu wystawę robisz, ma większe zaufanie i potrafi odpuścić i nie być mikro menedżerem w każdym aspekcie… Myślę zwłaszcza o Karolinie Gembarze.

B.: O proszę! Jak miło, fajnie! Tak, ona zadzwoniła już na bardzo wczesnym etapie ustalania, co będziemy robić, żeby zapytać, jak najsensowniej byłoby to wykonać, żeby uzyskać efekt, o którym ona myśli. To była bardzo dobra sytuacja, nie miałem w związku z tym żadnych wątpliwości, w jaki sposób to dzieło ma wyglądać, w jaki sposób ma być powieszone. To była modelowa współpraca moim zdaniem.

A.: Pojawia się wątek budowania relacji – jedno zlecenie czy wyzwanie rodzi inne, ponieważ już się poznaliście z kimś, zatem na płaszczyźnie międzyludzkiej wytwarzania wystawy – co jest istotne? Jaka postawa powinna charakteryzować kogoś, kto się tym zajmuje?

B.: Ważny jest komfort wszystkich uczestników. Postawa nie stwarzania problemów, które nie muszą się pojawić.

A.: Z kolei podkreślił wcześniej, że siebie widzisz w roli usuwającego problemy.

B.: Tak bym chciał, żeby to wyglądało, także jako artysta też to czuję czasami. Co mi się nawet zdarza jeszcze teraz, kiedy już mam zupełną świadomość, jaki jest proces tworzenia wystawy. Jak robiłem swoją wystawę, to kolega Maciej, z którym pracowałem ostatnio i który mi pomagał, był świadkiem, że spanikowałem i uciekłem z montażu własnej wystawy na godzinę mniej więcej. Musiałem powiedzieć: „Maciek, spanikowałem, bałem się, że sobie nie poradzimy”. To całkiem śmieszne, bo poradzilibyśmy sobie. Bywa, że artysta jest bardziej zestresowany niż techniczni, może mówię nieładnie, ale jako techniczny zrobiłem dużo więcej wystaw niż jako artysta. I pewnie jako techniczny zrobiłem więcej wystaw niż ci artyści, których wystawiam, w związku z tym ja się czuję bardziej komfortowo, taka naturalna kolej rzeczy.

A.: Ma się większe doświadczenie, nie? Nie takie rzeczy się wieszało, nie takie sztuki się kładło.

B.: Wiadomo, że artysta będzie bardziej zestresowany niż załoga techniczna, więc warto ściągnąć z jego barków trochę tego stresu, a na pewno nie ma sensu go dokładać. Trzeba nie frustrować się, lubić swoją pracę i nie wyżywać się na artyście. Są różne absurdalne sytuacje. Jeżeli nie doprowadzi się do sytuacji, w której załoga galerii czy dział techniczny będzie się czuł fatalnie, przemęczony, zestresowany i bezradny, to wtedy będzie im starczało energii, żeby zadbać o artystę. Tak to widzę. Bardzo bym chciał, żeby tak to działało. I często działa.

A.: A jakiego rodzaju aparatury potrzebujecie, czy jest to tylko młotek i gwóźdź, czy niestety jest to bardziej skomplikowane?

B.: Ostatnio zdałem sobie sprawę, że nie mam młotka tak naprawdę, muszę dopiero kupić sobie pierwszy. Jest bardzo rzadko używany przy montażu wystaw, w większości używamy wkrętarek i wkrętów, poziomic, różnych narzędzi podstawowych, czasami kombinerek, obcinaczek do drutów, całego podręcznego warsztatu.

A.: W tej branży taką wszystkozałatwiającą rzeczą jest gafer i trytytka. To już przysłowiowe, że generalnie gafer trzeba mieć i trytytkę, bo jak coś się rozklei, to się przyczepi.

B.: Takich bonmotów jest mnóstwo – jeżeli się coś ma nie ruszać, to taśma, jak ma się ruszać, to WD-40 i tak dalej. Generalnie im gorzej zaopatrzona skrzynka z narzędziami, tym prostsze i głupsze rzeczy stają się problemem, a im więcej narzędzi dokupujemy albo jakoś zdobywamy, tym banalniejszy staje się montaż. I taka przewaga technologiczna uzasadnia też nasz byt, bo może się okazać, że załoga jest potrzebna.

A.: W jaki sposób zdobywa się wiedzę o technikach, sposobach na częste problemy, czy istnieją jakieś grupy, społeczności albo czasopisma, książki, coś dla architektów czy inżynierów?

B.: Dopiero niedawno dowiedziałem się, że istnieją jakiekolwiek publikacje na temat montażu wystaw, chociaż jak przeglądałem jedną z nich, to jednak bardziej dotyczyła ekspozycji targowych, troszeczkę muzealnych, nie była też wydana w Polsce, wpadła mi w ręce w BWA w Zielonej Górze, gdzie okazało się, że pracował jeszcze do niedawna taki chłopak, który był tam technicznym od 10 lat mniej więcej i uczył się od zera całego fachu. Jechaliśmy tam zamontować wystawę w pracowni Andrzeja Tubisa, dowiedzieliśmy się, że był ktoś taki na miejscu, taki techniczny z powołania, którego to kręciło i znaliśmy też niektóre jego realizacje, ponieważ na Warsaw Gallery Weekend, kolega Maciej akurat oglądał, pokazywana była wystawa Jana Ziółkowskiego, na którą ten techniczny wykonał taką wielką aranżację architektoniczną z drewna, całkiem piękną. Uznałem, że skoro już mamy do niego kontakt, to skoro jestem na fgplacówce w obcym mieście, przynajmniej się z nim spotkam na kawę i sobie pogadamy, dlaczego rzucił tę robotę, jak się uczył, też taki trochę wywiad, ale na własne potrzeby.

Do tego chciałem to zrobić, bo ten zawód nie jest otoczony żadnym szczególnym etosem i trochę nas to boli, chcielibyśmy, żeby jednak trochę był. Bardzo dużo przypadkowych osób się tym zajmuje, jest też dość duża rotacja. Nic w tym złego, ale kiedy w sumie lubi się tę pracę… Nie wiem, czy byłaś na rozmowie przy Miesiącu Fotografii, kiedy musiałem powiedzieć: „No, my po prostu kochamy to zajęcie”. Dlatego poszło nam tak sprawnie i dlatego jesteśmy tacy dobrani.

A.: Kolejna rzecz niebezpieczna – jak powiesz, że kochasz tę pracę, to: „Przecież to z pasji robisz, nie zapłacimy ci”, tak się biznesowo traci?

B.: Con amore, ha, ha! Powiem tak – wypłaty też kocham.

A.: To trzeba dodać.

B.: Odczucie jest takie, że jeżeli już ktoś lubi tę pracę i wykonuje ją z76entuzjazmem i nie stwarza żadnych problemów, to okazuje się bardzo potrzebny. Co widzę po ilości zleceń i po tym, że zazwyczaj każde zlecenie przynosi kolejne, tak że takie podejście ma przyszłość jeszcze.

A.: Pracujesz z grupą kolegów i koleżanek też, koleżanek nawet więcej. Jak ludzie zaczynają się tym interesować, jak łapią bakcyla, jak się do tego przygotować, gdyby ktoś się zgłosił, chciał stażować?

B.: Nie ma chyba takiego scenariusza. Jeżeli ktoś jest w środowisku artystycznym, pracuje w galerii, jest gdzieś na marginesach tego, pilnuje wystaw, studiuje na akademii, ma znajomego kuratora, ma wkrętarkę i lubi się nią posługiwać, to jeżeli tylko ma ochotę, prawie zawsze pomoc jest mile widziana. Środowisko artystyczne jest bardzo nieformalne, zupełnie oczywista rzecz, więc nie ma jednego scenariusza.

A.: Z jednej strony nieformalne, a z drugiej jest właśnie zamknięte, specyficzne.

B.: Tak, to jest kwestia rytuałów i tak dalej.

A.: Chodzenie na czarno…

B.: Sekretne uściski dłoni… Chciałem zaznaczyć, że to nie tak, noszę białe buty i białe skarpetki. Mogę powiedzieć, jaki jest zamysł z białymi butami – mają pokazywać, że to nie jest brudna robota.

A.: Czyli to jest cały koncept – moda jako ekspresja. Wracając do głównego wątku naszej rozmowy, czyli do pracy dla zapleczu kultury. Kto tam pracuje? W jaki sposób trafiasię do zawodów technicznych? Wydaje mi się, że jak się w młodości nie było w kręgu artystycznym, to nie ma się zbyt wielu szans na to poznanie kulis tworzenia projektów artystycznych. Co za tym idzie, nie wchodzi się w te kwestie techniczne, produkcyjne. Z kolei nie zawsze osoby z artystyczną duszą mają zestaw cech, który pozwala na pracę w produkcji, w organizacji...

B.: Który pozwala doprowadzić jakąś sprawę do końca? To oczywiście jest stereotypowe i krzywdzące, ale tak, wiadomo, że często nie mają, ale to się weryfikuje w ogniu walki i osoby, które przypadkiem za coś się zabrały, ale sobie nie radzą, znajdą sobie inne zajęcie. Wydaje mi się, że jeżeli ktoś miałby zostać galeryjnym technicznym, przynajmniej będzie już gdzieś w pobliżu, na orbicie tego życia artystycznego. Jeżeli ktoś ma smykałkę i potrafi coś zrobić, a szuka zawodu, to prawdopodobnie będzie pracował w budowlance, bo to jest lepsza kasa i rozsądniejsi ludzie, z którymi się pracuje. Raczej widzę migracje w tym kierunku – ktoś, kto jest stolarzem albo potrafi świetnie budować ściany, nie postanowi zostać galeryjnym technicznym, prędzej w ramach bycia technicznym ktoś nauczy się czegoś budowlanego i założy firmę budowlaną później. Prawdopodobnie po to, by zarobić więcej i uwolnić się od ludzi świata sztuki. Tak mi się wydaje, mogę to powiedzieć, bo jestem członkiem świata sztuki, więc jakby co krytykuję też siebie. Mówiliśmy jeszcze, że środowisko jest nieformalne i jednocześnie obłożone pewnymi zabobonami, siecią zależności.

A.: Jest trudno dostępne.

B.: Może się wydawać hermetyczne.

A.: Ktoś, kto idzie do liceum czy technikum zawodowego, nie styka się z takimi perspektywami na karierę zawodową.

B.: Może tak, ale jak już idziesz do liceum plastycznego, jak ja, a jesteś porządnym człowiekiem, zaczynają się jakieś znajomości, pojawiają się pierwsze współprace, potem często są studia i działalność. Więc też naturalnie wchodzi się w te struktury. Jeżeli ktoś będzie okropnym człowiekiem i nie będzie potrafił dogadać się z ludźmi, to nie będzie mile widziany w żadnej pracy tak naprawdę. Ogólnie wydaje mi się, że umiejętności interpersonalne mogą się przydać w życiu w sumie. Akurat moja praca, którą bardzo lubię, polega na tym, że cały czas ścieramy się z innymi osobami i współpracujemy z innymi ludźmi.

Zdążyłaś w międzyczasie powiedzieć, że w strukturach świata sztuki i eventów bardzo dużym problemem jest przerośnięte ego. I że wszyscy je mają. Jest ego artysty i ego technicznego, jak się zaspokaja jedno i drugie, czym się karmią te bestie nienasycone? Ważne, żeby w ogóle zrozumieć tak po ludzku co Cię zaspokaja i nie frustrować się. Mówiliśmy wcześniej, że są różni artyści, którzy pracują jako techniczni i jeżeli widzą w tym problem, to będą według mnie najgorszymi technicznymi i będą sobie bardzo źle radzili w tej pracy, ponieważ będą mieć cały czas żal do tego, kto ma wystawę, bo to przecież ja powinienem mieć wystawę i nie będę wieszał jego dzieł, a w ogóle to dzieło jest złe i tak dalej. Podczas gdy to jest ten czas, kiedy zawieszasz ocenę artystyczną tego, co wieszasz – chyba że ci się bardzo podoba, wtedy nie musisz się odgradzać. Może już to słyszałaś, że jako techniczny widzę cały czas czarne prostokąty. Przy różnych wystawach, dla bezpieczeństwa, tak odpowiadamy artystom, którzy mają jakieś pytania dotyczące twórczości, że nawet nie mieliśmy czasu spojrzeć na te dzieła. To jest taka odpowiedź, którą ustaliliśmy z góry, chyba że będziemy mieli ochotę sobie pogadać. To dość wygodne. Ważne, żeby tym samym nie budować sobie takiego gruczołu z żółcią, żalem do świata i frustracją. Moje ego technicznego jest zaspokajane tym, że wszyscy są zachwyceni, jest napędzane wypłatą i pochwałami. Zrobię wszystko, żeby zdobyć te dwie rzeczy.

A.: Co kogo nakręca, co kogo boli…

B.: Czy jest się pogodzonym ze swoją sytuacją.

A.: Co wam się udało osiągnąć do tej pory na polu produkcji wystaw?

B.: Jestem całkiem dumny z tego, że po 10 latach pracy jako techniczni – takiej bezmyślnej, po prostu robiliśmy, co trzeba było zrobić, to, co działało, nie wymyślaliśmy żadnych nowych technik –wreszcie kolega Maciej Skobel zaczął drążyć temat, że to w sumie dziesiąty rok naszego wkręcania wkrętów w kartongips i wieszania wszystkiego i może powinniśmy się zastanowić, czy nie dałoby się zrobić tego lepiej, poprawić tej techniki, usprawnić procesu. Wtedy jeszcze był rzucony w eter ten problem. Pojawiła się refleksja, że może rzeczywiście tak jest, trochę zabolało, przecież mieliśmy już ugruntowaną pozycję, więc dlaczego to podważać.

A.: Lepsze jest wrogiem dobrego.

B.: Tak, przecież dostajemy zlecenia i tak dalej. I zaczęliśmy się zastanawiać, co zrobić, żeby było lepiej, czy nie powinniśmy mieć własnych narzędzi, czy nie powinniśmy szukać okazji, żeby coś poprawić. To uniwersalna rzecz, łatwo się odnieść każdemu, kto ma jakieś swoje zajęcie: od czasu do czasu próbować zweryfikować swoją sytuację i czy aby nie mogłaby być lepsza. I nagle po 10 latach zrobiło się dużo ciekawiej i pojawiło się mnóstwo nowych wyzwań, zaczęliśmy być też inaczej postrzegani. Z czego jestem szczególnie dumny: doszliśmy do perfekcji jakiejś, ale nie robiliśmy na autopilocie.

Zastanawialiśmy się też, dlaczego ludzie nie lubią swojej pracy, na przykład nie widzą w niej szansy rozwoju. Nie chcę brzmieć jak jakiś coach, bo to jest straszne, ale no praca technicznego może być taką klasyczną dead-end job, że już do końca życia będę wkręcał wkręty i się frustrował, że jestem wielkim artystą przecież a nie technicznym. Zaczęliśmy myśleć, co możemy zrobić, żeby nasza praca była w jakiś sposób znacząca. I że dzięki temu nie będziemy się frustrowali, będziemy szczęśliwsi, że będziemy mieli jakąś perspektywę, do której będziemy sobie dążyli. Wymyśliliśmy, że docelowo chcielibyśmy mieć galerię – był już moment, czy już chcemy tą galerię, czy jeszcze odczekać chwileczkę i się lepiej umocować w tym wszystkim. Z tego jestem chyba najbardziej zadowolony, że nie musimy się frustrować tą pracą, która wydaje się dość prosta i mało wymagająca.

A.: Ja uważam, że nie jest prosta. Jeśli czegoś nie umiem zrobić i nie mogę szybko się nauczyć, to znaczy, że sprawa jest trudna i potrzebuję eksperta.

B.: O, to miło mi.

A.: To jest moja definicja merytoryczności i eksperckości. Wszelkie rzeczy, co do których nie czuję, że chcę się nauczyć, a jednak zrobić je trzeba, to wymagają kogoś, kto zna się lepiej.

B.: Tak jest i wszystkie te rzeczy da się zrobić samemu, ale może nie warto poświęcać swojego czasu bezcennego na to i lepiej oddać to komuś, kto zrobi lepiej i sprawniej. Tak samo, każda osoba z ulicy potrafiłaby powiesić wystawę, pytanie – ile czasu jej to zajmie, jak będzie sobie radziła w relacjach z artystami, czy właśnie będzie to miła praca czy nie, czy skończy się o trzeciej w nocy gniewami i obrażaniem się wszystkich – to są rzeczy, które obserwujemy jako artyści, techniczni, koordynatorzy. I zauważenie tej różnicy między jakimkolwiek wydarzeniem nieudanym a udanym od razu otwiera oczy, że w ogóle może być inaczej. I jestem bardzo dumny, kiedy artyści dzwonią do mnie, że może spotkalibyśmy się znowu przy jakiejś pracy.

A.: Pojawia się też kolejny aspekt każdej działalności wymagającej zastosowania technologii. Po pierwsze potrzebny jest stosowny sprzęt, do tego wymagane są standardy pracy, procedury i metody zastosowania właściwych narzędzi we właściwy sposób w przeznaczonym celu.

B.: Chcemy zbudować właśnie takie standardy, które pozwalają komfortowo żyć i funkcjonować w tym świecie sztuki, i chcielibyśmy ich przestrzegać tak, żeby to się rzeczywiście czuło.

A.: Rozumiem, że takie są plany jakie stoją przed wami czyli przed Galerią Technik. Kto ją oprócz Ciebie tworzy? Co chcecie osiągnąć w najbliższym czasie?

B.: Jeśli chodzi stricte o Galerię Technik, w zarządzie jest aktualnie Maciej Skobel, Iga Wilczyńska, Kinga Olesiejuk oraz ja, Bartek Buczek, oraz ochoczo pracujemy z ludźmi, z którymi pracowaliśmy wcześniej.

Galeria Technik sugeruje, że mówimy o lokalu, przestrzeni. Taki był pierwotny plan i taki jest też plan na przyszłość. Mieliśmy okazję, żeby zdobyć lokal, w sumie za darmo, bardzo duży, ale zaczęliśmy się nad tym zastanawiać i doszliśmy do wniosku, że nie jesteśmy jeszcze gotowi, bo po co zrobić falstart i potem się kojarzyć z czymś, co jest nieudane. Chodzi o to, żeby mieć bezpieczeństwo w działaniu, nie jesteśmy też tacy strasznie najmłodsi. Takie galerie prowadzone przez artystów mają rację bytu, ale trzeba mieć świadomość, że im jest się starszym, tym mniej ma się szans na próbowanie, przynajmniej tak mi się wydaje. W związku z tym jeśli mamy wchodzić w lokal, chcemy to zrobić dobrze i tak, jak sobie wyobrażamy. Czyli najpierw musimy dużo i dobrze popracować, dużo i dobrze zarobić, żeby później bezpiecznie działać i żeby nie powielać błędów różnych galerii, które obserwujemy z różnych perspektyw, czy jako podopieczni, czy pracownicy, czy znajomi kuratorów i właścicieli. Żeby wszystko było poparte głęboką refleksją.