Kierownik Zespołu ds. realizacji przedsięwzięć audiowizualnych
Multimedia od paru lat są wszechobecne w teatrze. Po pierwsze użycie nowych technologii, mappingu, rejestracji wideo jest coraz bardziej ekonomicznie dostępne dzięki taniejącemu sprzętowi i inwestycjom finansowanym przez europejskie fundusze. Po drugie reżyserzy i scenografowie chcą wykorzystywać nowe możliwości, jakie dają urządzenia cyfrowe, by budować sceny oraz dekonstruować i konstruować na nowo przedstawienia, kiedyś bardziej statyczne i ograniczone do jednego miejsca.
Teatr od swoich początków wykorzystywał wszelkie odkrycia techniczne i osiągnięcia innych sztuk. Zawsze szukał sposobów zaczarowania widza, środków pozwalających wytwarzać iluzje na potrzeby inscenizacji. Stąd naturalne jest, że rozwój muzycznych i telewizyjnych technologii audiowizualnych zachęcił teatralnych twórców do zapożyczeń i adaptacji rozwiązań cyfrowych w oświetleniu, rejestracji i projekcji obrazu wideo czy animacji. Teoretyczka teatru współczesnego Maria Shevtsova stworzyła typologię spektakli w oparciu o kryterium wykorzystania multimediów. Pierwsza grupa to przedstawienia, w których multimedia są wyłącznie komponentem spektaklu i pełnią funkcję czysto dekoracyjną. Drugi typ to produkcje, w których multimedia gruntownie przeformułowują klasyczne dzieło dramatyczne. Ich wprowadzenie fundamentalnie zmienia format danej sztuki, gdyż aktorzy i sama akcja są w nich imersyjnie zatopieni. W trzeciej grupie multimedia dominują w inscenizacji, sprawiając, że żywy człowiek jest prawie przesłonięty przez rzeczywistość cyfrową. W Teatrze Słowackiego w kilku ostatnich sezonach obserwujemy wzrost wykorzystania projekcji na żywo podczas przedstawień. Stało się to możliwe dzięki rozbudowie zaplecza technicznego tej instytucji. Nowe urządzenia zwiększyły możliwości zespołu technicznego i przesunęły granice kreatywności scenografów i reżyserów. Kierownikiem działu odpowiedzialnego za produkcje audiowizualne, czyli za wszystkie eksperymenty z mappingiem, streamingiem, projekcjami, jest Mateusz Bernat. Mateusz zaczynał swoją ścieżkę zawodową jako realizator nagłośnienia w teatrze STU, w pewnym momencie jednak to technologia wizualna zaczęła odgrywać ważniejszą rolę w jego karierze w dziale technicznym Teatru Słowackiego. Nasze spotkanie odbyło się w kawiarence za sceną kameralną. Dzięki rozmowie udało się zajrzeć za kulisy spektakularnych mappingów na fasadzie Teatru Słowackiego „Teatr mój widzę ogromny”, Smoka! stworzonego na dziedzińcu zamku na Wawelu, jak i klasycznej sztuki – Hamleta na scenie głównej teatru.
Alicja Głuszek.: Od kiedy zajmujesz się multimediami w teatrze? Mateusz Bernat.: W sumie od kiedy w nim pracuję. Już w Teatrze STU były jakieś nowinki techniczne – projekcje, lasery. A.: Stosowane do efektów specjalnych? M.: Tak, to Krzysztof Jasiński wprowadzał takie nowinki, lubił urozmaicać produkcje, właśnie wykorzystując nowoczesne technologie. A teraz, no cóż, teraz praktycznie każdy spektakl ma jakieś multimedia. Na przykład mamy w MOS-ie przedstawienie, gdzie musieliśmy wprowadzić rejestrację na żywo obrazu z telefonu komórkowego. W tym przypadku obraz z telefonu przesyłamy do projektora, który następnie wyświetla go na elemencie scenografii. A.: A powiedz, jak sam znalazłeś się w świecie teatralnym? Zacząłeś w Teatrze STU, czy zawsze planowałeś, że będziesz pracować w teatrze? M.: W Teatrze STU zatrudniłem się jako akustyk, bo skończyłem inżynierię akustyczną na AGH. W tym teatrze pracownia akustyczna zajmowała się też multimediami, czyli robiliśmy wszystko, co związane z dźwiękiem, ale też wszystko, co było związane z projekcjami. Tam z czasem, z doświadczeniem stawało się jasne, że wideo interesuje mnie bardziej niż dźwięk. A.: Dlaczego? M.: Praca z dźwiękiem to praca z aktorami głównie, a praca z wideo to jest jednak praca z autorami animacji czy filmów albo ze scenografami, którzy mówią, jak by widzieli konkretną scenę z wykorzystaniem projekcji. To różne procesy. W efekcie z czasem przekonałem się, że bardziej mi pasuje ta formuła niż praca z aktorami, która jest bardzo wymagająca i stresująca. Praca z wideo daje mi większą kontrolę i samodzielność w realizacji. Wiem, że jak coś pójdzie nie tak, to jest tylko moja wina, ewentualnie wina sprzętu. A.: Zatem przy projekcjach masz szansę na większą kontrolę nad efektem końcowym. A ciężko było się przebranżowić? Domyślam się, że inaczej ktoś uczy się na inżyniera dźwięku, a inaczej szkoli, żeby pracować z technologiami wizualnymi i obrazem. Błądzę w tym momencie? M.: Na pewno filozofie uczenia pracy z dźwiękiem i obrazem są inne. Tak, to różne podejścia. Choć samo przebranżowienie niekoniecznie było wyzwaniem. To jednak technologie. Jak ktoś, powiedzmy, zajmuje się jedną technologią, przejście do innej nie będzie mu sprawiało aż takich problemów. Jeżelibym się zajmował, dajmy na to, kostiumami, a nagle bym chciał przejść do pracy z wideo, to mogłoby być problematyczne, ale jednak tutaj dużo elementów jest podobnych, tylko może troszkę inaczej napisanych. W sensie używa się innego oprogramowania, ale działa ono bardzo podobnie jak dźwiękowe, tylko pracuje się z obrazem. A.: Jasne… A musiałeś się sam tego nauczyć czy mogłeś uczestniczyć w jakichś kursach? M.: Tak, raczej sam musiałem się wszystkiego nauczyć. W Polsce pojawiają się już kursy specjalistyczne o technologiach multimedialnych, ale nie są jeszcze powszechnie dostępne, a jeśli są, to raczej kieruje się je do osób początkujących. Zatem w moim przypadku doskonalenie zawodowe rodziło się z potrzeby chwili. Za każdym razem, kiedy przy nowej produkcji twórcy przychodzili z konkretnymi pomysłami na efekty, jakie chcieli osiągnąć w ramach przedstawienia, stawiali przede mną wyzwanie, do którego musiałem się przygotować. Szukałem sam informacji na dany temat, próbowałem różnych rozwiązań, testowałem ich sprawność i niezawodność. Zrobiłem już masę spektakli, każdy z nich dał mi nowe doświadczenia. W ten sposób zakumulowałem sporo wiedzy i praktyki. A.: Fajnie, to musi być ekscytujące. Wyobrażam sobie, że przychodzi czy to reżyser, czy to scenograf, który ma jakąś koncepcję, mówi: „Chcę, żeby to tak wyglądało” i tak zaczyna się projekt instalacji technicznej. M.: Zgadza się. Tutaj w Słowaku jest właśnie tak, że jeżeli robi się spektakl, przeważnie jest ktoś odpowiedzialny za stworzenie wideo, kto ma swoją wizję. Ta osoba zwraca się do mnie z prośbą o wymyślenie, jak w praktyce osiągnąć oczekiwany rezultat. To znaczy już wie, co chce pokazać, tylko nie wie, jakich środków do tego użyć. Ich dobranie jest moją rolą. A.: Czyli w ostatnich latach wzrosła też świadomość tego medium wśród twórców. M.: Tak, świadomość przede wszystkim twórców zmieniła się. Rozumieją możliwości sprzętu. Wcześniej to były nowinki, bardzo rzadko stosowane, niewiele też było dostępnych urządzeń. Teraz technologie są bardziej dostępne i co za tym idzie bardziej powszechne. Mamy też taki komfort pracy, że spokojnie możemy wypróbować różne rozwiązania. Sprawdzić z twórcą, co najlepiej się sprawdza i działa. A.: Czyli testujecie przed spektaklem, przed próbami generalnymi różne sposoby projekcji? M.: Dokładnie, aczkolwiek teraz, po kilku sezonach, jestem już w stanie od razu podsunąć właściwe, optymalne rozwiązanie, które będzie dobre dla uzyskania pożądanego efektu. A.: A ile już spektakli zrobiłeś przez te dwa–trzy sezony? M.: Nawet nie wiem… Bo tak naprawdę zawiaduję tutaj trzema scenami, czyli Miniaturą, Dużą Sceną i MOS-em. Znaczy ostatni sezon był troszkę inny, wiadomo, pandemia i tak dalej troszkę nam pokrzyżowała plany. Tak naprawdę w każdej sztuce, w której są multimedia, uczestniczę, czy to jest MOS, czy to jest duża scena, czy to jest miniatura. A.: To na pewno jakieś wyzwanie, aż trzy obiekty do ogarnięcia. M.: Tak, to dużo pracy. A.: Jeszcze do tego dochodzą premiery, które wymagają szczególnie dużo wysiłku. Wspomniałeś wcześniej, że masz zespół, z którym realizujesz spektakle. Na czym polega wasze działanie, jak współpracujecie? M.: W przypadku nowej sztuki ustalam grupę techników, którzy zajmą się produkcją, przeważnie są to dwie, trzy osoby. Próby do nowego przedstawienia odbywają się od 10 do 22 z małą przerwą w trakcie. Tu na dużej scenie jesteśmy przeważnie w dwie osoby, ewentualnie biorę kogoś z MOS-u. Przyzwyczaiłem się do takiego systemu pracy. Kiedy to ja jestem odpowiedzialny za daną produkcję, nie lubię, gdy ktoś zaczyna mieszać w moich ustawieniach. Po prostu wolę mieć kontrolę nad tym, co się dzieje na próbie. Tak się przygotowujemy, z kolei do realizacji spektaklu potrzebna jest zasadniczo jedna osoba. A.: Powiedziałeś teraz, że podczas prób ustalacie ustawienia. Na czym to polega? Jakich narzędzi używasz, aby przygotować technikę do spektaklu? M.: Pracujemy na oprogramowaniu Resolume Arena. To nasz główny program. W MOS-ie używamy jeszcze, w jednym tylko spektaklu, programu Isadora, aczkolwiek nie jestem jego fanem. W Teatrze STU pracowałem na programie TouchDesigner. A.: One są zainstalowane na komputerze czy na konsolecie? M.: Są to oprogramowania, które można normalnie obsługiwać z poziomu komputera, chociaż mamy też dodatkowe urządzenie, interfejs MIDI, które wykorzystujemy, podłączając je przez USB do komputera. A.: Jaka jest funkcja takiego interfejsu? M.: Pomaga nam pracować szybciej, ułatwia pracę. Resolume Arena jest oprogramowaniem, które można spokojnie obsłużyć tylko i wyłącznie klawiaturą i myszką. W niektórych przypadkach wykorzystujemy konsoletę, której przyciski możemy zaprogramować tak, aby uruchamiał się dany efekt lub obraz, który wpuszczamy do kolejki. Wtedy interfejs pozwala nam to zapisać i zautomatyzować. W ten sposób jesteśmy w stanie zapisać sekwencje zdarzeń już w programie. Właśnie takie rzeczy robimy na próbach – ustalamy sobie kolejkę, co będziemy świecić, gdzie i kiedy. A.: I to ustalacie z scenografem? Z reżyserem? Z inspicjentem? M.: Przeważnie jest tak, że przed produkcją spektaklu mamy spotkanie, na które przychodzą tak naprawdę wszyscy, czyli każdy dział: akustycy, oświetleniowcy, właśnie multimedia, no i twórcy. Oni mają jakąś wizję, którą nam wyjaśniają, z kolei my im przedstawiamy, czy to się da zrobić w ogóle i jeśli się da, w jaki sposób możemy to zrealizować z naszym sprzętem. Takie spotkanie ma miejsce jeszcze przed praktycznym etapem produkcji. Wówczas przeważnie dostajemy już kontakt do konkretnych osób, które tworzą wideo, one dostają kontakt do mnie. Potem między sobą ustalamy szczegóły, jaka ma być powiedzmy rozdzielczość, jaki format pliku, jakie rozszerzenie i tak dalej. A.: To jest proces, który trwa i wymaga zgrania się i dojścia czasem do konsensusu. M.: Tak. Później tak naprawdę, dopóki nie zaczniemy prób na scenie, to ja nic nie działam. Czasem zdarzają się produkcje, które potrzebują przygotowania materiału przed startem prób, wtedy bierzemy udział w stworzeniu takiego nagrania. A.: Czy używacie kamery telewizyjnych, profesjonalnych w teatrze? M.: Tak, mamy kamery i reporterskie, i filmowe. Może jest to aż za dobry sprzęt na obecne nasze potrzeby, ale z biegiem czasu technologia pójdzie do przodu i ten sprzęt będzie wtedy akurat na poziomie, którego twórcy będą wymagali. A.: Jedną z nowych produkcji teatru był zrobiony na Wawelu spektakl Smok!. Czyli wyszliście poza strefę komfortu. Czym takie realizacje różnią się od tego, jak działacie u siebie, na scenach, które dokładnie znacie? M.: Na pewno takie wydarzenia wymagają bardzo dużej liczby ludzi, więc na Wawelu też wspomagaliśmy się firmami zewnętrznymi, dostarczającymi oświetlenia, obiektywów do projektorów, nagłośnienia. W tamtej lokalizacji niestety potrzebowaliśmy innych obiektywów niż te, w które są wyposażone nasze projektory. Takie przedsięwzięcia wymagają też więcej czasu na przygotowania, na konsultacje z podwykonawcami. Próby do Smoka! mogły odbywać się tylko wieczorami, powiedzmy od godziny 20 do 2–3 w nocy, kiedy Wawel nie był dostępny dla zwiedzających. Tam na miejscu mieliśmy chyba tylko tydzień prób. Technika mogła być zamontowana na dziedzińcu na kilka dni przed premierą. Zatem mieliśmy sporo mniej czasu na przećwiczenie i przetestowanie technologii niż normalnie mamy, pracując u nas w teatrze. Oczywiście aktorzy wcześniej próbują na salach prób, już ze dwa czy trzy miesiące przed spektaklem. To są próby sytuacyjne, tylko z tekstem. Normalnie próby z nagłośnieniem, oświetleniem i multimediami trwają co najmniej dwa tygodnie. Z mojego punktu widzenia praca na obiekcie i poza nim, w obcej lokalizacji, niewiele się różnią. I tak muszę podpiąć jakieś urządzenia i zaprogramować, rodzaj produkcji definiuje jakie. Tu dużą rolę odgrywają odległości, kubatura sali, rodzaj przestrzeni, w której gramy. Te parametry wpływają na rodzaj sprzętu, który musimy zastosować, i rodzaj systemu, jaki musimy z nich zbudować. A.: Wszystko to podpina i spina masa kabli, które albo zasilają urządzenia, albo przesyłają sygnał, który nimi steruje. M.: Zgadza się. Każdy projektor to kabel albo nawet dwa. Teraz jestem w stanie radykalnie zmniejszyć ilość okablowania, bo używamy sieci, która rozprowadza sygnały. Dalej z poziomu laptopa jestem w stanie kontrolować urządzenia. Używamy projektorów Epson, co za tym idzie stosujemy ich oprogramowanie Epson Projector Management – w komputerze mogę ustawić obiektyw, wielkość obrazu, ostrość, korektę geometryczną. W trakcie spektaklu, jeśli stanie się coś nietypowego, od razu jestem też w stanie zobaczyć tę zmianę w komputerze i zrobić korektę. A.: To te udogodnienia, o których już wcześniej wspomniałeś. Wraz z rozwojem zapotrzebowania na sprzęt pojawiają się coraz to doskonalsze rozwiązania, które ułatwiają bardzo twoje zadania. M.: Absolutnie. Od kiedy zacząłem zajmować się multimediami, czyli od 2014 roku, technika poszła bardzo do przodu. Na przykład wcześniej wszyscy używali projektorów lampowych, te lampy się stosunkowo szybko wypalały, trzeba było je wymieniać. Teraz wszyscy używają projektorów laserowych. Projektory laserowe też się wypalają, ale mają dłuższą żywotność. Taka lampa w projektorze starego typu pozwalała na pracę do 2000 godzin, w przypadku projektorów laserowych gwarancja producenta zapewnia aż 20 000 godzin świecenia. Aczkolwiek potem spada jasność projekcji. W przypadku lamp starego typu można wstawić nową, z kolei laserowych nie opłaca się wymieniać, trzeba kupić nowe urządzenie. A.: Ale 20 000 godzin pracy lampy to jest jednak masa spektakli, prawda? M.: Tak, najlepiej to mogę zobrazować tak: w sezonie taki często używany projektor świeci przez 1300–1400 godzin pracy. Spokojnie mogę nim świecić 10 lat. Potem jasność trochę się pogorszy, bo one zużywają się z godziny na godzinę działania, jednak 10 lat to długi okres jak na takie urządzenie. A.: Czy widzowie są w stanie zauważyć te niuanse i dostrzec różnice w jasności? A kiedy w ogóle publiczność może spostrzec się, że coś nie działa z techniki? M.: Tak naprawdę ciężko zauważyć, że coś poszło nie tak, jak się nie wie, co ma się dziać, bo to my techniczni wiemy. Choć nawet nam może się zdarzyć, że aktorowi udało się to „ograć” i coś naszej uwadze umknie. Na przykład, że jakiś dźwięk nie poszedł w danym momencie. W przypadku wideo, kiedy mamy pracę kamery na żywo, ona w pewnych momentach pokazuje aktorów, w innych nie. Jeśli ktoś nie wie, że miało być wyjście kamery, to też nikt oprócz aktorów i techników nie jest w stanie zauważyć, że coś zawiodło. Mogę sobie z kolei wyobrazić sytuację, że zjeżdża ekran, wszystko się wyciemnia i nic się nie dzieje, a jednak opuszczenie ekranu jest sygnałem, że powinna być pokazana projekcja. To się może zdarzyć i widzowie wówczas mogą od razu zobaczyć jakieś niedociągnięcie. A.: A z jakich produkcji jesteś najbardziej dumny? M.: Trudno powiedzieć. Tak naprawdę każdy mapping był wyzwaniem, bo też wspieraliśmy się przy każdym mappingu firmą zewnętrzną, gdzie oni tak naprawdę stawiali wieże, a my montowaliśmy projektory. Tych wież było siedem, na wszystkie nasze potężne projektory. A.: Jak wysokie były? M.: Te boczne miały 3,5 metra, frontowe 9 metrów. Ekipa zewnętrzn zbudowała je i podpięła prąd. A.: A wtedy ilu ludzi z pracy było jakoś zaangażowanych w całe wydarzenie? M.: Z Visual Supportu do konstrukcji było chyba sześć osób, plus nasza dwójka im pomagała. Przy samym procesie ustawiania projektorów pracowały cztery osoby od nich i ja. A.: Na czym polega to ustawienie i sama realizacja mappingu? M.: Mapping to jest dokładne dopasowanie wyświetlanego obrazu do powierzchni. Jeśli tą płaszczyzną jest fasada naszego teatru, to obraz musiał uwzględnić wszystkie załamania, wypukłości na budynku. W trakcie mappingu chodzi o podkreślenie fasady. Aby poprawnie go wykonać, musimy dokładnie zmierzyć powierzchnię i wykonać zdjęcia obiektu. Stąd najpierw trzeba ustawić projektory w miejscach, w których będą rzucać obraz. Z tych lokalizacji należy zrobić zdjęcia, które posłużą projektantowi do stworzenia grafiki i animacji. A.: Czyli proces składa się z kilku etapów, stawiane są wieże z rusztowaniami Layhera, potem montowane są projektory, następnie wykonywane są fotografie, projekty, testy i show. M.: Tak, tak. Trzeba wszystko postawić, żeby zebrać maski dla grafików. Wszystko to musi być precyzyjne i statyczne, po wykonaniu zdjęć nie można już przesunąć wież lub zmienić ustawienia projektorów, bo obraz się rozjedzie. Maska graficzna mappingu jest robiona z konkretnego miejsca. A.: Czy to można zrobić w biurze, siedząc? Czy konieczne jest, żeby ktoś tutaj przyszedł i faktycznie był przy tym projektorze? M.: Zrobienie takiego mappingu to jest proces dość rozbudowany, pracochłonny i precyzyjny. Jak sobie ktoś zrobi zdjęcie, to do takiej maski będzie musiał pracować później. Dlatego trzeba pracować z profesjonalistami, z ludźmi, którzy mają doświadczenie przy takiego rodzaju produkcjach, wtedy ma się pewność, że efekt będzie dobrej jakości. A.: To w sumie proces bardzo żmudny. M.: Tak, no to już jakby jest troszkę poza mną, bo ja się tym nie zajmuję. Jedyne, co mogę określić, to format, w którym ma być obraz i jakie ma być rozszerzenie. Aczkolwiek i tak w większości przypadków kończy się na tym, że muszę go później przerenderować jeszcze raz do formatu, który będzie odpowiedni. A.: OK, a co to znaczy przerenderować? M.: To znaczy na przykład zmienić z jednego kodeka obrazu na inny. Resolume Arena, na którym pracujemy, używa swojego własnego kodeka, a przeważnie twórcy przynoszą jednak coś w MP4 albo zapisane w formacie MOV, wtedy zazwyczaj muszę to przekonwertować na rozszerzenie pliku DXV, dzięki czemu mogę ten materiał puścić przez Resolume i mam pewność, że nic się nie będzie zacinało. Mimo że używamy dość nowego sprzętu, trzeba brać pod uwagę, że komputery mają swoje ograniczenia. Co sprawia, że musimy optymalizować działanie programów. A.: Jak teraz Cię słucham, Mateusz, to rozumiem, że w twojej pracy bardzo przydatna jest wiedza z zakresu informatyki. M.: Tak, szczególnie przydaje się przy konfiguracji sieci, która pomaga nam sterować urządzeniami w sposób bezprzewodowy, czy to projektorami, czy playerami, z których wyświetlamy materiał. One działają jak samodzielne minikomputery. W naszym przypadku to Watchpaxy, służy nam do nich oprogramowanie Dataton Watchout. Takich playerów mamy trzy, ale posiadamy też klucze licencyjne, które możemy wykorzystać na dowolnym komputerze i w ten sposób przemienić go w playera. W ten sposób możemy zwiększyć nasze możliwości techniczne. W Watchoucie całe show musi zostać zaprogramowane, począwszy od tego, że playery muszą być odnalezione przez program, potem należy ustawić kolejkę i zapisać sposób odtwarzania, trzeba je znaleźć, trzeba je spiąć, trzeba później w kolejce wybrać, co ma być grane gdzie. Dużą korzyścią ze stosowania playerów jest ich niewielki rozmiar, co pozwala na ustawienie ich blisko projektora i zmniejsza liczbę kabli, jakie musimy wykorzystać. Player stoi sobie przy projektorze i nie musimy ciągnąć okablowania sygnałowego, tylko podpinamy go za pomocą skrętki. Jedna skrętka nam już robi robotę, bo przy każdym projektorze stawiamy wtedy sobie taki player, stawiamy switcha. Nie musimy wówczas stosować światłowodu do przesyłania sygnału. A taką skrętkę jest trudno przeciąć, światłowód o wiele łatwiej. To kolejny plus, jaki pociąga za sobą stosowanie playerów. Zwiększa nam się niezawodność, bo ograniczamy bardzo ryzyko błędów wynikających z awarii mechanicznej kabli. A.: Ale czy kiedy kupujecie, załóżmy, takie oprogramowanie, dostajecie w ramach licencji czy też w ramach pomocy posprzedażowej jakiegoś rodzaju szkolenie? M.: Jeżeli chodzi o Watchouta, to oni mają wszystkie tutoriale udostępnione na swojej stronie. Dodatkowo, jeśli pojawiały się pytania podczas produkcji, korzystałem z konsultacji posprzedażowych. Na Wawelu przy realizacji Smoka! był też był człowiek, który na bieżąco służył pomocą. O szkoleniach jako takich nie słyszałem, one są częściej spotykane w dziedzinie realizacji dźwięku. Jeżeli chodzi o edukację w zakresie realizacji wideo, to profesjonalne szkolenia są za zagranicą, często ogłoszenia o nich znajduję na grupach specjalistycznych na Facebooku. Na szczęście w dzisiejszych czasach baza tutoriali w internecie jest ogromna, więc na samej ich podstawie mogłem się nauczyć wszystkiego, co jest mi teraz potrzebne do pracy, więc nie musiałem brać udziału w żadnych szkoleniach. Na pewno byłoby to pomocne, ale można sobie poradzić samemu. A.: Czy twoje wykształcenie ma znaczenie w pracy, którą teraz wykonujesz? M.: Tak, na pewno uczelnia techniczna albo w ogóle wykształcenie techniczne pomaga, bo jednak to są rzeczy, powiedzmy, stricte techniczne. Ciągle pracujemy z komputerami, z kablami, z urządzeniami. Ta praca zdecydowanie jest dla ludzi, którzy interesują się nowoczesnymi technologiami. Podstawy elektroniki, informatyki są przydatne. Często zdarza nam się naprawiać samemu sprzęt, którego gwarancja minęła. Dzięki wiedzy technicznej możemy oszacować, gdzie jest problem, czy da się go naprawić. Ponadto pracujemy z prądem, często musimy wykonać pomiar na przykład rezystancji, napięcia. To są błahe sprawy, ale jednak dużo ludzi w tych zawodach nie zdaje sobie z tego sprawy, że trzeba też troszkę na elektryce się znać. A.: Rozmawiałam już z Szymonem Kosickim z Transcoloru i mówił właśnie to samo, zaznaczył, że fajnie, jak ktoś przyjdzie do pracy po technikum elektrycznym, bo wtedy ma większe zrozumienie dla specyfiki pracy. M.: Tak. Chodzi o proste rzeczy – czasem coś trzeba zlutować, czasem trzeba szybko określić, gdzie jest awaria, czy to wina urządzenia, kabli czy czegoś jeszcze innego. Na przykład kiedyś dużo się pracowało na systemach analogowych wideo i czasami po podłączeniu okazywało się, że obraz skakał. Teraz – dlaczego on drga? Jak ktoś zna podstawy elektryki, to może dojść, że problem leży na przykład w zasilaniu, powstaje tak zwana pętla masowa, która powoduje te drgania. A.: Ja bym na przykład pomyślała, że zepsuło się urządzenie, jakaś lampa czy coś, a źródło problemu było zupełnie inne. M.: Tak. Teraz w dobie cyfrowej zostało to wyeliminowane już na poziomie konwerterów, których używamy, dzięki nim odcinamy masy i niwelujemy stary problem. A.: Mateusz, tak na koniec chciałabym cię zapytać, co jest w tej pracy ciekawego? Dlaczego się w niej zostaje? Co najbardziej w niej cieszy? M.: Tak naprawdę to wszystko jest ciekawe (śmiech). Generalnie najciekawsze, że codziennie robi się coś innego. To nie jest tak, że przychodzę do biura, siadam za komputerem i klepię tabelki w Excelu. Każda produkcja to jakieś nowe wyzwanie. Na tę ilość spektakli, które robimy u nas w teatrze, rzadko kiedy jest tak, żeby coś było tak samo podłączone. Za każdym razem jest troszkę inaczej. Wiadomo, że jak spektakl już powstanie i gramy go na przykład x lat, no to już wtedy popadamy w rutynę przy danym przedstawieniu, ale wtedy na przykład przychodzi nowa produkcja i już coś zmieniamy. A.: No to na pewno jest i ekscytujące, i daje wrażenie, że cały czas się jest w jakimś nurcie, że nie zastyga się, robiąc wciąż to samo. M.: Tak, a poza tym, tak jak na estradzie, mamy dość elastyczne godziny pracy. Mówię dość, gdyż czasem zdarza się dniówka dwunastogodzinna, ale później na przykład są trzy dni wolnego. Nie spotkałem się jeszcze z takimi warunkami pracy w innych zawodach. Niestety minusem jest to, że pracuje się przeważnie wieczorami, więc życie towarzyskie praktycznie nie istnieje, bo w momencie kiedy inni ludzie mają rozrywkę, ja jestem w pracy.
więcej o multimediach w teatrze: