Wojciech Kiwer

Realizator nagłośnienia w Teatrze Starym w Krakowie

Dźwięk w teatrze to zarówno muzyka, głosy aktorów, efekty dźwiękowe. Dźwięk pomaga:

• zrozumieć i zbudować atmosferę poszczególnych scen,

• śledzić kwestie wygłaszane przez postaci,

• wytwarzać iluzję i przenosić widownię w inne światy zaprojektowane przez reżysera, scenografa i skonstruowane przez aktorów.

Dobre nagłośnienie, czyli niezawodne oraz dostosowane do przestrzeni i do akcji sztuki, stanowi fundamentalny element inscenizacji.

Nagłośnienie teatralne czerpie dużo z technologii i procesów telewizyjnych oraz estradowych. W tych produkcjach jednak niezawodność, powtarzalność rezultatów odgrywa mniejszą rolę niż w teatrze.

Jakie wyzwania niesie praca przy realizacji dźwięku podczas spektakli opowiada Wojciech Kiwer. Artysta i rzemieślnik. Twórca muzyki i utalentowany realizator nagłośnienia z Teatru Starego w Krakowie.

Wojtek tak o sobie pisze:

Na co dzień pracuję z dźwiękiem jako realizator w teatrze. W wolnych chwilach zajmuję się nagrywaniem efektów, tworzeniem muzyki do spektakli i filmów, buduję własne instrumenty. Zgłębiam tajniki i techniki. Chodzę, nagrywam, przetwarzam, odtwarzam.

W naszej rozmowie w ramach projektu Showmakers, udało nam się poruszyć kwestie praktyczne wynikające z jego roli realizatora nagłośnienia w jednym z najbardziej awangradowych teatrów polskich.

Wojtek pracował przy produkcji takich sztuk jak Wesele, Wróg ludu, Hamlet. Fachu dźwiękowca uczył się najpierw pracując w estradzie, potem już pracując w Teatrze Starym między innymi tworząc sztuki z Janem Klatą.

Przeczytaj o tym jak tworzy się spektakl z udziałem grupy metalowej? Czy co może pójść nie tak z dźwiękiem podczas przedstawienia i jak sobie z tym radzą dźwiękowcy?

Ale również jak trafić do teatru, gdy twoją pasją jest nagłośnienie.

Alicja Głuszek.: Wojtku, dziękuję ci bardzo za spotkanie. Jak wiesz, chciałabym porozmawiać o tym, jak pracujesz, jak znalazłeś się w teatrze… Ważne dla mnie jest też, jak praca akustyka, realizatora w teatrze dźwięku ewoluowała. Wyobrażam sobie, że kiedyś ścieżka dźwiękowa nie była tak istotna, może były jakieś efekty specjalne, ale nie wykorzystywano całej ścieżki czy podkładu muzycznego, a aktorzy używali tylko swojego głosu. Teraz dołożone jest wzmocnienie, są mikrofony i cały osprzęt.

Wojtek Kiwer: Zacznę od tego, jak się znalazłem w teatrze. Studiowałem ekonomię i w pewnym momencie stwierdziłem, że to nie jest coś, co chciałbym robić. Do świata muzyki trafiłem można powiedzieć z przypadku. Pojawiłem się na jakiejś imprezie poświęconej latom 70. Jak tam przyszedłem ze znajomymi, to okazało się, że jednak inna muzyka jest grana w klubie. Podszedłem do DJ-a, powiedziałem mu: „Słuchaj, co to jest za impreza? Mówisz: »lata 70.«, a coś innego puszczasz?”. A on na to:„Tak? Taki jesteś mądry? To przyjdź tu i sam puszczaj, jak uważasz, że jesteś lepszy”. Mówię: „Oczywiście, że tu przyjdę”. Na drugi dzień oczywiście stwierdziłem, że co ja robię, w ogóle nic na ten temat nie wiem. W sensie zawsze lubiłem muzykę, grałem na instrumentach, ale nie znałem się na puszczaniu muzyki, ale jak już tak powiedziałem, no to idę.

I pójście tam zmieniło po części moje życie, bo to potoczyło się w taki sposób, że zacząłem w tym klubie działać i grałem tam imprezy. Jednocześnie z czasem mnie ciągnęło do technicznej strony tych imprez. W związku z czym zapisałem się do dwuletniej szkoły realizacji dźwięku tutaj w Krakowie i kończąc ekonomię dojeżdżałem tu do niej. Pracowałem cały czas w wcześniej wspomnianym klubie studenckim właśnie przy ogarnianiu imprez od strony technicznej. No i tak to się zaczęło, ale potem skończyłem tę szkołę, wyjechałem na kilka lat i jak wróciłem do Polski, nie wiedziałem, gdzie się zaczepić. Spróbowałem w estradzie, ale stwierdziłem, że to jest bardzo, bardzo trudna praca. Ludzie nawet nie wiedzą, jak ciężka, jak czasochłonna, w jakich warunkach, także pogodowych, czasem wykonywana. Z czasem szukałem czegoś na stałe, natomiast w tych firmach, w których byłem, że tak powiem, zatrudniony, nie zaoferowano mi nic takiego, więc szukałem innego zaczepienia. Wysłałem CV do teatrów i odezwało się kilka krakowskich instytucji, m.in. Stary. Wybrałem Teatr Stary i jestem tam już od 2008 roku.

A.: To ile już sztuk zrobiłeś?

W.: Ciężko mi powiedzieć. Szczerze mówiąc, nie liczyłem, ale na Dużej Scenie, gdzie pracuję, zależnie od sezonu jest gdzieś tak od dwóch do trzech premier rocznie, więc trochę już się nazbierało.

A.: De facto praca nad spektaklem to ciągłe zaangażowanie zespołu, aktorów, reżysera, inspicjenta, scenografa, ale też brygadzistów i techników. Czy ty jesteś obecny prawie cały czas na różnych etapach powstawania przedstawienia?

W.: Tak, teatr jest specyficzny, jeśli chodzi o warunki pracy. Kto tego nie lubi, po prostu od razu odpada. Pracujemy w systemie dwuzmianowym, czyli 10–14, 18–22 druga zmiana, sześć dni w tygodniu. Poniedziałki mamy wolne, weekendy zajęte, wieczory zajęte, więc jest to mocno obciążające dla ludzi, którzy na przykład mają rodziny albo muszą dojeżdżać, albo zależy im na tym, żeby na przykład weekendy mieć wolne. To jest cena tej pracy, ona nie jest dla wszystkich. Co do spektaklu i naszej w nim roli – zaczyna się od tego, że spotykamy się zazwyczaj z reżyserem i on nakreśla nam swoje plany. Często ta współpraca z kompozytorem, z tym że w tym momencie to jest bardzo szeroko pojmowany zawód – teraz, bo jak wiemy, kiedyś praca przy tworzeniu muzyki w teatrze, na przykład Starym, polegała na tym, że kompozytor pisał nuty, było studio nagraniowe, zbierała się orkiestra czy składy i wszystko nagrywano na miejscu. Była to muzyka bardzo klasyczna i potem odtwarzana z taśmy, ze szpul analogowych na początku, więc tak wyglądała kiedyś praca. Teraz wygląda troszkę inaczej. Bardzo często twórcami muzyki nie są, można powiedzieć, zawodowi w takim klasycznym słowa znaczeniu kompozytorzy. To zwykle ludzie związani z estradą, z awangardą, zespoły, które istnieją na scenie, w jakiejś takiej offowej muzyce się znajdują i są uczestnikami wielu festiwali muzycznych w całym kraju. Po prostu tworzą muzykę i często nie są to ludzie wykształceni muzycznie. Oczywiście i tacy się zdarzają, natomiast bardzo często są to DJ-e albo twórcy muzyki elektronicznej. Zawsze jest to wybór reżysera, który sobie dobiera współpracowników, a już bardzo rzadko, muszę przyznać, nagrywamy w studiu jakieś składy instrumentalne, z tego względu, że po prostu technika poszła tak do przodu, że w tym momencie każdy tak naprawdę jest w stanie wydobyć pewne satysfakcjonujące dźwięki, głównie okołoelektroniczne, bo jednak instrumenty żywe zawsze inaczej zabrzmią niż sample, ale z racji ograniczonego czasu, środków, a nieraz po prostu pomysłu na zrobienie muzyki wszyscy ci twórcy tworzą w komputerze, na laptopie. Jest to powszechne, że muzykę dostajemy po prostu na pendrivie, jako plik. Plus to bardzo pomaga w edycji. Jeżeli mówimy o domenie cyfrowej i na przykład okaże się, że jakaś ścieżka jest za cicha, trzeba nad nią popracować, trzeba utwór wydłużyć, przerobić albo zrobić jego kolejną wersję, troszkę inną niż ta pierwsza, wtedy nie jest konieczne zebranie znowu zespołu, który miałby to jeszcze raz nagrać, tylko w samym komputerze…

A.: Wystarczy jakaś zmiana w pliku?

W.: Tak, edycja w pliku. Jest to bardzo szybkie do zrobienia, w zasadzie czasami odbywa się na miejscu.

A.: Ale też rozumiem, że taka ścieżka dźwiękowa w postaci utworów, tła muzycznego to jedna rzecz, a oprócz niej są na przykład efekty dźwiękowe jak i realizacja nagłośnienia aktorów. Musisz to wtedy jakoś spiąć przy pomocy oprogramowania, urządzeń technicznych?

W.: Tak, to jest praca akustyka właśnie. Akustyka… Ja wolę chyba „realizator dźwięku” niż „akustyk”, bo akustyk to mi się kojarzy bardziej z jakimś badaniem dźwięku, chociaż w nomenklaturze teatralnej jest takie określenie jest właśnie stosowane dla mojej funkcji. Sam staram się mówić „realizator dźwięku”. Ta praca szalenie się zmieniła na przestrzeni lat. Postęp techniczny zmienił podejście do dźwięku w teatrze. Kiedyś sprzętu było dużo mniej, w związku z tym możliwości były dużo mniejsze. Grało się i nagrywało się, i odtwarzało się z magnetofonów szpulowych kiedyś. Więc była to bardzo, że tak powiem, manualna manipulacja tą taśmą, trzeba było mieć duże doświadczenie.

A.: A kiedy to się skończyło?

W.: W zasadzie w latach chyba 90. Wtedy zaczęły wchodzić kolejne technologie, najpierw tak zwane kasety DAT, potem mini dyski, u nas w teatrze jeszcze takie odtwarzacze twardodyskowe, można powiedzieć. Jeszcze nie komputery, ale na ten dysk w odtwarzaczu wrzucało się pliki. Chociaż tam możliwości edycyjne były bardzo ograniczone.

A.: Wszystko uległo jakiemuś uproszczeniu i stało się bardziej przystępne?

W.: Myślę, że jest i bardziej przystępne cenowo, i też teatr dużo technik wchłania z innych źródeł, sporo rzeczy z filmu przechodzi do teatru. Stąd się pojawiły z telewizji pojawiły się w teatrze mikroporty. To urządzenie, które było wykorzystywane głównie na planach filmowych, natomiast dało twórcom teatralnym nowe możliwości. Przed wprowadzeniem mikroportów w teatrze aktor był zawsze przywiązany do sceny, bo musiał tam być. Ta obecność fizyczna aktora i widzów w jednej przestrzeni była niezbędna i nie dało się jej przeskoczyć. Natomiast w tym momencie, kiedy doszły i kamery, czyli realizacja live, nastąpiło takie oderwanie aktora od sceny i od widza tak naprawdę, bo jesteśmy w stanie aktora umieścić w zupełnie innej przestrzeni i będzie słyszalny i widzialny, czyli już zerwała się ta klasyczna linia aktor–widz. Twórcy chętnie z tego korzystają, daje im to po prostu kolejne, szersze możliwości, a wszelkie nowości są testowane w różnych mediach. W teatrze testuje się też VR, dźwięk ambisoniczny, dookólny. Wprowadzenie mikroportów spowodowało kilka zmian. Właśnie to oderwanie, możliwa obecność widza albo widowni w innej przestrzeni, to jeden z tych aspektów. Drugi, to nakładanie efektów na głos aktora, czyli kiedy jest on w jakiejś przestrzeni, dodając mu pogłos możemy stworzyć wrażenie, że siedzi na przykład w jaskini albo kościele. Czyli kreujemy przestrzeń w pewien sposób albo nakładamy na głos efekty, które powodują, że brzmi inaczej, jest jakoś zniekształcony, obniżony.

A.: A to jest możliwe dzięki czemu? Na koncercie czasami muzycy rockowi stosują różne efekty dźwiękowe. Czy to jest taka sama technologia?

W.: Tak, to jest ta sama technologia. To jest możliwe dzięki temu, że mamy mikrofon, czyli kiedy aktor mówi bez mikrofonu, nie jesteśmy w stanie manipulować jego głosem, natomiast jeżeli go przechwytujemy przez mikrofon, automatycznie trafia do nas w tym momencie jego głos jako pewne cyfrowe dane, którymi możemy dowolnie manipulować. Czyli albo przepuścić przez coś jak kostka gitarowa, efekt gitarowy, albo te efekty już są bezpośrednio w naszym stole, w tej konsoli mikserskiej, albo możemy wykorzystać jeszcze jakieś, które są w komputerze, przepuścić ten głos przez jakieś efekty wirtualne i z programu wysłać dalej.

A.: Od ręki, bez jakieś ponownego wejścia do studia, przegrania.

W.: Kiedyś to było: „Proszę państwa, to przygotowujemy to na jutro, na 18”, a teraz jesteśmy w stanie działać natychmiastowo, bo komputer daje nam dowolność przeróbek i zmian, czyli większą elastyczność w pracy. Oszczędzamy więcej czasu na takie techniczne zagwozdki, możemy do razu coś zrobić, to na pewno się zmieniło. No i te wszystkie sygnały do nas trafiają i potem my o nich, że tak powiem, decydujemy – mamy takie centrum dystrybucji, czyli trafiają do nas instrumenty, muzyka z komputera i mikroporty, my je sumujemy, wyrównujemy dźwięk, żeby to, co jest głosem, się zawsze przebijało. Głos musi być zawsze słyszalny w teatrze. Cokolwiek by się działo, jakiekolwiek technologie wykorzystujemy, wszystko, co robimy, musimy zrobić pod aktora, jego głos musi się zawsze przebić.

A.: W jaki sposób kształcicie słuch, żeby to osiągnąć? Rozumiem, że jako realizatorzy dźwięku musicie jakoś trenować swoją umiejętność słuchania?

W.: Nie, myślę, że to wymaga po prostu pewnej wiedzy. Wiedza jest na temat tego jak działa słuch człowieka, czyli w jakich przedziałach coś słyszymy. W jakim rejestrze jest słyszalny głos ludzki, a w jakim rejestrze są instrumenty. Jeżeli aktor jest niezrozumiały, to my, bazując na wiedzy o działaniu ludzkiego słuchu czy instrumentów, powinniśmy wiedzieć, w jaki sposób polepszyć jego zrozumiałość.

A.: Czyli przydatne okazuje się pójście na dedykowane studia czy kursy.

W.: Na pewno, bo niby każdy do tej wiedzy by w końcu doszedł w trakcie pracy, ale dostając gotową wiedzę, nie musi sam tego odkrywać, tylko przyswoi wcześniej.

Oprócz wiedzy teoretycznej ważne jest doświadczenie, osłuchanie się. My akurat jesteśmy w trochę, można powiedzieć, uprzywilejowanej, a trochę też komfortowej bańce, pracując w teatrze, bo pracujemy cały czas z tym samym sprzętem i w tym samym miejscu w porównaniu na przykład z estradą. Moim zdaniem ludzie z estrady są dużo bardziej elastyczni. Oni za każdym razem mają nowe warunki, muszą się do nich dostosować, zmienia się miejsce, system nagłośnieniowy, pogoda wpływa na to, jak się dźwięk rozprzestrzenia, więc muszą się adaptować, są bardziej rozwinięci w tych sprawach. Natomiast praca realizatora dźwięku w teatrze polega tak naprawdę na tym, żeby było zawsze tak samo. Odwrotna sytuacja. Musimy doprowadzić do tego stanu, w którym wszystko jest już przygotowane. Każdy szczegół typu dzbanek na stole w tym samym miejscu jest ważny i tak samo dźwięk. Odsłuch dla aktora musi być w tym samym miejscu, muzyka na tym samym poziomie i tak dalej. Po to jest ten okres trzech miesięcy prób, ale trzy miesiące to oczywiście nie tylko z nami. My mamy ostatnie dwa tygodnie, czas naszych prób technicznych i dostosowania spektaklu.

A.: A co może w takim razie pójść nie tak?

W.: Wszystko może pójść nie tak, bo przy dużym spektaklu pracuje około 50 osób z autorami. Powiem ci, jak to u nas wygląda. Przy dużym spektaklu jest trzech realizatorów dźwięku. Jeden zazwyczaj jest odpowiedzialny za puszczanie muzyki, drugi za realizację mikroportów, trzeci jest na backupie, żeby podłączać te mikroporty i reagować na rzeczy nieprzewidziane, bo w tym momencie przy niektórych dużych realizacjach jest taki wysoki stopień skomplikowania, że musi być ktoś, kto będzie reagował na to poza nami. Jak my jesteśmy zajęci realizacją, to się musimy skupić na spektaklu, a nie na tym, żeby sprawdzać. Też nie możemy się znaleźć w pewnej przestrzeni. Jeżeli wysyłamy jakiś dźwięk na inną salę, to nie ma nas tam. Musi być ktoś, kto sprawdzi, czy dźwięk tam naprawdę jest albo jeśli jest go za mało, to dlaczego. Oczywiście komunikujemy się w czasie spektaklu, ale musi być osoba, która będzie tam reagować. I tak samo jest trzech oświetleniowców, jest ktoś od wideo i montażyści, charakteryzatorki i tak dalej. To żywy organizm. Są wpisane błędy w to, ale nasza praca w tym momencie polega na przewidywaniu, co się może wykrzaczyć, i najważniejsze, że już w głowie musimy mieć plan A, plan B, a najlepiej jeszcze plan C na to, co się zdarza, czyli zapasowe mikroporty muszą być na zapleczu, baterie wymienione, przychodzimy przed spektaklem i sprawdzamy wszystko, czyli wszystkie głośniki, czy każdy sprzęt działa, każdy mikroport, czy nie trzeszczy, czy baterie są wymienione.

A.: Czy nic się nie rozpięło, bo potem, jak się potkną, kable się mogły wypiąć.

W.: Dokładnie. Zdarzało się tak, że ktoś odpiął na przykład, ale wiadomo, bywa przy takim stopniu skomplikowania i tylu osobach. To się będzie zdarzać, każdy się myli.

A.: Bo to jest złożony organizm, który żyje i wciąż powstaje.

W.: Tak, chodzi też o to, żeby wyciągać wnioski i nie powtarzać błędów. Głupio by było, jakby dwa razy zdarzyło się to samo, no to już jest trochę niechlujstwo. Dlatego staramy się z każdego kłopotu wyciągnąć wnioski albo już myśleć na zapas.

A.: Pytałam Kasię Gaweł, jakich narzędzi używa w swojej pracy. Rozumiem, że w Twojej pracy bardzo ważne jest po prostu planowanie, myślenie naprzód, przewidywanie. Oprócz tego całego repertuaru zabawek technicznych, które masz do swojej dyspozycji. Co jeszcze się przydaje w twojej pracy?

W.: Opanowanie. Nie można panikować. Tak jak mówię, te momenty się zdarzają i trzeba być opanowanym, myśleć i przewidywać. Jeżeli się popełni błąd, wypuści złą muzykę, to będzie po prostu słychać, ale nie możesz spanikować. Puściłaś złą muzykę, to masz jeszcze pięć sekund, żeby przemyśleć, jak z tego wybrnąć, znaleźć w niej ciszę, wtedy ściszyć i puścić od początku tę właściwą. W spokoju.

A.: Zimna krew. A co pomaga ją osiągnąć w takim razie? Doświadczenie?

W.: Doświadczenie, doświadczenie, doświadczenie. I znajomość swojego sprzętu. Jak coś się dzieje, musisz wiedzieć od razu co. Na przykład nie słychać aktora. Masz kilka możliwości. Dlatego, że skończyła mu się bateria albo odpiął się kabel. Albo kabel jest zerwany, albo aktor się spocił i ten pot spadł na końcówkę mikroportu i ją zakleił, albo tracimy zasięg mikroportu. I każda z tych awarii brzmi inaczej. Jak się zaleje mikroport to nagle te górne częstotliwości znikają i zaczyna się tak zwana mulistość, że aktor coś mówi i słychać „bulbulbul”. Jeżeli tracimy zasięg, są jakieś cyki, zgrzyty i już wtedy wiemy, że to nie mikroport jest zepsuty, tylko coś się dzieje z anteną, na przykład aktorowi się zawinęła w kostium, czyli nie dostajemy od niego sygnału. To są naprawdę małe rzeczy, ale przychodzą z doświadczeniem.

A.: Czyli najlepiej się uczymy na błędach, kiedy coś nie wyszło i potrafimy temu zapobiec.

W.: Oczywiście, ale my jesteśmy też w komfortowej sytuacji, bo mamy okres prób, czyli te dwa tygodnie, potem trzy albo cztery próby generalne. To jest czas, gdy powinniśmy sobie wszystko sprawdzić. Są też spektakle bardziej skomplikowane niż inne, które na samym początku już są dla nas wyzwaniem. Pamiętam dwa ostatnie tego typu spektakle: Wesele Jana Klaty i Królestwo Remigiusza Brzyka. W Królestwie akurat mieliśmy dosyć duże wyzwanie, przy którym dojście do zamierzonego efektu długo nam zajęło, bo akcja sztuki odbywała się w całym teatrze, czyli aktorzy przemieszczali się po całym budynku, na trzech poziomach.

A.: A widownia z nimi?

W.: Nie, widownia siedzi na Dużej Scenie i dostaje przekaz na żywo z różnych przestrzeni. Oczywiście, że najłatwiej byłoby to nagrać, ale to, raz, byłby już film, dwa, aktorzy są jednak w jakimś flow i trzeba to utrzymać, więc nawet włączenie czegoś i puszczanie tego z filmu, a potem wejście aktora na scenę to nie będzie teatr. Jasne, że to by było najprostsze, ale reżyserowi nie na tym zależało i ja go po części rozumiem, co oczywiście bardzo utrudniło naszą pracę. Utrudniło albo podniosło poprzeczkę wyżej, czyli naszym zadaniem było zbudować niezawodny system, w którym zasięg mikroportów będzie na trzech kondygnacjach. Jak się o tym dowiedzieliśmy, to po pierwsze skonsultowaliśmy się z panem Wiesławem Kulczykiem z firmy Aplauz Audio, który ma olbrzymią wiedzę. On ma wiedzę bardzo techniczną, jeśli chodzi o zasięgi, na przykład jakie kable położyć, bo im są dłuższe, tym bardziej traci się sygnał. Więc to przedstawienie wymagało od nas bardzo precyzyjnych obliczeń.

A.: Matematyczne?

W.: Tak. Co ile metrów potrzebny jest wzmacniacz jakiegoś sygnału, tu dajemy antenę dookólną, a w innym pomieszczeniu, które jest wąskie, dajemy antenę kierunkową, bo ona się bardziej sprawdzi, nie musimy na boki zbierać, musimy zbierać tak jak promień latarki. Przegotowanie do tego projektu zabrały sporo czasu, wiele przemyśleń, wiele testów sprzętu.

A.: Czyli o wiele wcześniej musieliście zacząć?

W.: Tak. Najpierw, już jak zaczęły się próby, musieliśmy stworzyć koncepcję, kupić ten sprzęt, on musiał dojść do nas, musieliśmy go zainstalować i testować. Czyli całe te trzy miesiące były dla nas intensywną pracą.

A.: Trochę laboratoryjną, tak?

W.: Tak, ale potem jest duma z tego i to jest super.

A.: A czy dużym wyzwaniem jest to, że mieścicie się w starym budynku? To po prostu stary teatr, literalnie i nieliteralnie, siedziba jego mieści się w kamienicy XIX-wiecznej.

W.: Miało to znaczenie przy Weselu Jana Klaty, bo w tej produkcji brał udział na żywo tam żywo blackmetalowy zespół Furia.

A.: Czyli zespół był udźwiękowiony live?

W.: Tak, tak jakby to był koncert. Oni grają w co trzecim spektaklu i jako że jest to zespół metalowy, po prostu nie może być cicho. O to chodzi, żeby walnęło. A z drugiej strony to kamienica, tak jak mówisz, XIX-wieczna, nie budowana jako teatr, a zaadaptowana. Wszelkie prace konserwatorskie pokazują, że materiały używane wtedy do budowy pozostawiają wiele do życzenia, jeśli chodzi o dzisiejsze standardy realizacji tego typu obiektów.

Przy tym Weselu było tak, że jak tylko nasz dyrektor techniczny, pan Nowak, się dowiedział, że będzie zespół Furia, to nastąpiła lekka konsternacja i zgłosiliśmy się do dr. Stanka, byłego pracownika AGH, który pracuje na wydziale o pomoc w opracowaniu bezpiecznego systemu nagłośnienia dla tego spektaklu. Musieliśmy sprawdzić jaki jest dopuszczalny poziom hałasu w naszej kamienicy.

Oczywiście, musieliśmy dojść do kompromisu między głośnością i bezpieczeństwem. Właśnie dlatego te badania były konieczne. Po wykonaniu pomiarów, na podstawie badań dr Stanek był w stanie przedstawić nam szczegółowy raport jakiego rodzaju częstotliwości są niewskazane dla stabilności budynku. Na jego podstawie byliśmy w stanie wyciąć pewne częstotliwości i zostawić całą resztę, żeby ona dalej jednak wybrzmiała.

A.: Rozumiem, że teatr ma swój system dźwiękowy zamontowany na stałe i ewentualnie coś tam możecie manipulować.

W.: Tak, dostawiamy. To główny system, który jest w zasadzie niezmienny, ale jest wiele jeszcze innych głośników, efektowych czy żeby coś usłyszeć z tyłu sceny…

A.: A co to jest za system?

W.: System liniowy EAW NTL720. Plus mikserów cyfrowych jest taki, że mają możliwość zapamiętywania wielu aspektów, cały spektakl jest w jakiś sposób zapisany. Kiedyś mikser był analogowy, trzeba było sobie zrobić zdjęcie wszystkiego albo zanotować, rozrysować te wszystkie gałki. Natomiast w tym momencie przywołujemy z pamięci komputera, robimy recall z pamięci miksera i on ustawia już suwaki tak, jak powinny być.

A.: A jaką macie konsoletę?

W.: Yamaha QL5.

A.: Nie wiem, czy to jest prawidłowa obserwacja, ale kiedyś było pomieszczenie, reżyserka, a teraz w niektórych teatrach stanowisko jest wewnątrz, tam gdzie ludzie. Co bardzo przypomina taką reżyserię na żywo.

W.: Kiedyś praca była tak ograniczona, że można było ją robić z jakiejś kabiny. Tak budowano, w wielu teatrach z lat 50., 60., 70. realizatorka dźwięku i światła jest u góry nad sceną, czasem nawet na drugim, na trzecim piętrze. To wtedy wystarczało, natomiast teraz są mikroporty, przyjeżdżają kapele, czasem dźwięk ma przychodzić z wielu źródeł, Kiedyś realizowaliśmy z kabiny, która jest w ogóle nad sceną, jest zamknięta, słuchaliśmy sceny z głośników, był mikrofon, który zbierał i można było tak realizować. Teraz jest to niemożliwe, nie jesteś w stanie wychwycić niuansów. Musimy siedzieć na widowni, tam gdzie widz, musimy słyszeć tak jak on. Więc już nie robimy stamtąd w ogóle spektakli. Chcieliśmy też usystematyzować sprzęt, na każdej scenie jest taki sam komputer, macbook, program Ableton live na każdej scenie, taki sam kontroler do odtwarzania, taki sam mikser, takie same mikroporty, żeby mieć wymienność i żeby każdy znał sprzęt, bo mamy trzy sceny, a w zasadzie teraz doszła jeszcze czwarta. Nas jest od dźwięku siedem osób. Trzy na Dużej, trzy na Kameralnej i jedna osoba na Nowej Scenie. Jak przychodziłem do teatru, na Dużej były chyba cztery mikroporty, w tym momencie mamy 32, na Scenie Kameralnej około 20, a mikroporty są teraz praktycznie w każdym spektaklu, więc technika w ciągu 10 lat mojej pracy się zwiększyła, wymagania wobec nas bardzo wzrosły.

A.: To właśnie pokazuje nam skalę działań: za każdym spektaklem stoi masa ludzi, którzy muszą pracować równocześnie, bo kilka scen teatralnych pracuje na raz. Korci mnie też pytanie, czy podróżujecie z teatrami, czy to wy jeździcie z trupą?

W.: Co do pierwszego pytania – tak, jeździmy z teatrem do innych teatrów i w Polsce, i za granicą. Zawsze jest to poprzedzone jakimiś konsultacjami. W sensie wysyłamy swój rider i potem jakoś się dogadujemy, dzwonimy. Często, jak to jest w Polsce i mamy taką możliwość, jedziemy na wizytę techniczną po prostu. I nie tylko my, bo jedzie wtedy ktoś ze sceny, światło i my, czasem scenograf spektaklu, który jest odpowiedzialny za to, żeby dostosować scenografię do danego miejsca. Czasem w spektaklu są różne wejścia, aktorzy wchodzą jedną stroną, wychodzą drugą z dołu, z zapadni, z klapy, czasem jest coś specyficznego albo cała konstrukcja, którą trzeba zaadaptować na miejscu. Szczególnie w teatrze, w którym dotąd nie byliśmy, zazwyczaj bardzo nam zależy na wizycie technicznej, czyli jedziemy i obgadujemy na miejscu, ja jako dźwiękowiec z dźwiękowcem stamtąd, oświetleniowiec z oświetleniowcem, mówimy, czego potrzebujemy, oni pokazują, co mają, i dogadujemy się, co ewentualnie przywozimy ze sobą, co oni zapewniają, tak to wygląda. Jedziemy wcześniej niż aktorzy zazwyczaj, żeby zbudować całą scenografię. Aktorzy przyjeżdżają na próbę.

A.: Ale te próby są krótsze, nie? Nie zajmują dwóch tygodni.

W.: Nie, nie, przypada nie nie tylko jeden dzień. Rano jest próba, wieczorem spektakl. Pojawia się duża presja. Te wyjazdowe grania związane są często z występami na festiwalach teatralnych, na których wystawia się teatr po teatrze. Bez przerwy tam się coś zmienia, więc nie mamy czasu. Przyjeżdżamy jednego dnia, mamy cały dzień montażu i na drugi dzień rano jest próba, potem spektakl i od razu demontaż. Więc na próbę musimy być w zasadzie przygotowani, żeby się odbyła i nie było na niej jakiegoś kminienia technicznego, że coś nie działa.

A.: Czy widzisz faktyczne zainteresowanie młodych ludzi, przychodzą na jakieś staże i czy tak się pozyskuje nowych? Czy załóżmy reżyseria dźwięku na AGH-u to jedna z opcji? Jakby chciał ktoś zacząć.

W.: Mamy podpisaną umowę z ciekawą szkołą techniki teatralnej pod Barceloną, stamtąd ktoś co rok, co dwa lata przyjeżdża do nas na staż. W ogóle świetnie, że jest taka szkoła, bo u nas nie ma czegoś typowo takiego…

Teraz się uczy na zasadzie mistrz–uczeń. Ktoś przychodzi i musi się nauczyć od kogoś. A tam wszyscy się uczą wszystkiego: jak wygląda scena, jak wygląda i działa teatr, zaplecze. To się powtarza w budynkach, bo musi być zachowana funkcjonalność i pewne rzeczy są niezmienne, system zjeżdżających sztankietów na przykład. Uczą się tego przez dwa lata, a potem wybierają specjalizację. Montażysta sceny, oświetleniowiec, multimedia albo dźwięk. I to jest super, bo mają wiedzę o tym, co każdy robi w teatrze, znają to, a specjalizują się w swojej dziedzinie. Więc przyjeżdżają do nas z Barcelony. A do rekrutacji to trafiają ludzie po tej – nie wiem, czy to jest dalej wibroakustyka, czy to się troszkę teraz zmieniło. Jak ja się uczyłem, to się nazywało wibroakustyka i bardzo często szli na nią ludzie, którzy nie wiedzieli, o co chodzi, ale szli, bo akustyka. Czyli myśleli, że to coś z realizacją. Potem się okazywało na tych studiach, że to jednak z nagraniami w studio nie ma nic wspólnego, tylko to jest budowa mostów, sal, badanie hałasu ulicy, te dźwiękoszczelne panele, ekrany. Więc nie wszystkim to pasowało i szukali potem realizacji gdzieś indziej. Chociaż to, czego się tam nauczyli, na pewno im pomaga i mają dobrą wiedzę. Więc dużo ludzi stamtąd potem przesiąka do estrady i do teatru. Ostatnio się nad tym zastanawiałem i w zasadzie oczywiście, wiedza, doświadczenia są fajne, tak naprawdę u nowej osoby jest potrzebne, że będzie solidna, że będzie miała zimną krew, że będzie potrafiła wyciągnąć wnioski z tego, co pomyliła, i przekuć to w coś dobrego. Czyli taka opanowana otwartość, ale skupienie też. Jeżeli ktoś to ma, takie warunki, dobrą samoorganizację, to umiemy taką osobę przeszkolić. Zajmuje to ileś lat, natomiast fajnie jest, jak ktoś przynajmniej skończy jakiś kurs, żeby wiedzieć, w jakim zakresie działa ludzkie ucho, jak działa mikser, to są rzeczy podstawowe, więc ten ktoś do tego dojdzie po jakimś czasie, ale lepsza krótsza droga. Plus to jest branża, w której trzeba się ciągle doszkalać, cały czas. Ja siedzę w audio ogólnie, szeroko bardzo pojętym cały czas, cały czas w czymś grzebię. Wynika to z samej mojej chęci wewnętrznej, szukam, patrzę, czytam i tak dalej. To samorozwój i bez tego się nie da.